Интервью с Ли Тамахори | «Двойник дьявола»

На прошедшем в Питере «Кинофоруме» мы встретились с Ли Тамахори, с которым поговорили о его новом фильме «Двойник дьявола», а также об отношении режиссера к документальному кино и к войне в Ираке.

— Насколько трудно было работать с Домиником Купером, учитывая, что ему пришлось играть сразу двух совершенно разных героев? Мне кажется, это было непростой задачей и для вас тоже — объяснить ему, как играть непохожих друг на друга людей.
— И да, и нет. Мы пошли таким путем: я не стал перегружать его с технической точки зрения тем, как мы разделим этих двух героев. Вместо этого он сконцентрировался на актерском создании двух разных персонажей в собственном воображении. Мы сели и стали обсуждать, как сделать это без кинематографических фокусов. И на деле все оказалось не так уж сложно, потому что я говорил Доминику, что хочу видеть одного персонажа таким-то, а другого — таким-то. А он говорил: «Ладно, а как мы это сделаем?» Я отвечал: «Попробуем разные голоса. Один говорит быстрее, и голос у него выше по частоте, а другой говорит низко, размеренно, как солдат. Он и есть солдат — спокойный, отважный, смелый, бывший в бою». Мы все такие вещи проговаривали. И добравшись до самой сути обоих героев, мы поняли, что Латиф — человек размеренный, спокойный, храбрый, он солдат, он не боится смерти, он не поддается панике, в нем есть крепкий моральный стержень. А Удэй — он быстрый, сидит на кокаине, говорит быстро, у него глаза всегда горят...

— Нервный...
— Да, такой нервный персонаж. Не всегда, конечно, но за этим можно разглядеть безжалостного профессионального убийцу, и это видно по глазам. Если наблюдать за ним, то сразу увидишь, что его глаза все время двигаются. И более того: нам пришлось также наделить их, Удэя и Латифа, прошлым, бэкграундом. Актеру всегда необходимо знать о прошлом героя. Каждому мы придумали свое, отдельное прошлое, чтобы Доминик мог от этого отталкиваться. С Удэем мы решили так: отец, Саддам, его не любит, потому что он маньяк, и ему нельзя доверять. Удэй не чувствует отцовской любви, и его это бесит. Но он любит свою мать. Видит, что отец ужасно обращается с ней. Таким образом, его взяли в клещи отношения «отец-мать-сын», что постепенно вызывает в нем ярость. Вместе с этим он нереально богат, может делать все, что ему заблагорассудится, но все равно не узнает отцовской любви, никогда не будет управлять страной. Отец никогда не позволит ему править Ираком. Это сводит его с ума. В общем, мы хотели придумать для Удэя такое прошлое, чтобы Доминику было проще раскрыть его маниакальные наклонности. С Латифом все было гораздо проще. Мы сказали: «Так. Ты — солдат, ты сын успешного бизнесмена, достойного и честного человека, у которого много детей. Ты примешь на себя управление его делами, потому что это твой долг. Ты будешь успешно вести бизнес, женишься, у тебя будут дети, ты фактически станешь идеальной моделью мужчины, о котором мечтает каждая женщина, а каждая мать захочет выдать свою дочь за тебя...» В общем, мы их как можно сильнее разделили в плане психологического багажа.

Доминик Купер в «Двойнике дьявола»

Сыграли свое и жесты, и голос. Мы также немного использовали грим для различия. У Латифа был нос чуть побольше, который потом ему хирургически изменили. А у Удэя были крупные зубы. То есть, физические характеристики мы использовали для того, чтобы зритель различал, кто из них кто, чтобы, глядя на экран, вы не терялись и всегда понимали, кого сейчас видите. А уже после всего этого мы использовали и третий способ — спецэффекты, визуальные эффекты, но это уже было не в компетенции Доминика, это контролировал уже я один. Это сложно, конечно, но если подумать, то это примерно то же самое, как работать с двумя актерами. Не с одним, а с двумя. Так и работали все время. Я говорил с Домиником как с одним человеком, но всегда обращался к двум отдельно существующим персонажам.

— Но когда вы снимали в одном кадре обоих героев, вы использовали дублеров. Как это происходило? Вы применяли маски или как-то иначе справлялись с этим?
— Мы применяли несколько способов. Классический вариант решения в подобных случаях — это раздельная съемка и последующая компьютерная обработка кадров во время пост-продакшн. Но иногда этого было мало. Самой большой проблемой с двумя персонажами, которых играет один актер, находящимися в одном кадре, были случаи, когда они прикасались друг к другу. Когда им надо дотронуться одному до другого, это всегда вызывало сложности. Один кладет другому руку на плечо, оба стоят при этом перед камерой. Тут не обойтись без дублера, которого надо снять вместе с Домиником, а потом цифровым способом пересадить дублеру лицо Доминика. Это называется «замена головы». Она часто применяется в подобных случаях, хотя это сложная процедура, потому что движения героя и дублера должны быть одинаковыми. Гораздо проще, когда они оба просто смотрят в камеру. Их можно снять в статике, и все. А вот если они дерутся, то начинаются большие проблемы. Мы старались избегать ситуаций, когда героям приходилось находиться в одном кадре и активно при этом взаимодействовать, потому что у нас и так хватало с ними проблем. Поэтому их отношения мы сделали максимально простыми, бесконтактными. Во всем фильме сцены три, не более, где они контактируют друг с другом. Там, где один другому передает пистолет, использовалась замена головы. Есть еще парочка сцен, но их вряд ли больше трех. Есть сцены, где применялись визуальные эффекты, с двумя Доминиками в кадре, там, где они встречаются друг с другом, но это делалось уже во время пост-продакшн. Применялось ротоскопирование в определенных сценах, где в кадре один человек, а потом поверх него рисуется другой. Довольно убедительный эффект, но отнимающий много времени. У нас это неплохо получилось, и мы многому смогли научиться.

Доминик Купер с телом-дублером

— На круглом столе вы сказали, что не доверяете документальным фильмам, о чем бы они ни рассказывали. Но в то же время вы не доверяете и развлекательному кино.
— Верно.
— Почему же?
— Потому что все фильмы существуют для развлечения, абсолютно все, включая и документальные. Те, кто снимает документалки, будут меня ненавидеть, потому что уверяют, что все не так, но правда состоит в том (а это самая что ни на есть правда), что как только ты снял фильм и перемонтировал в нем что-то, ты навсегда изменил изначальную цель его создания. Вот, на мой взгляд, существует только один честный и по-настоящему правдивый фильм (я говорю о правде, а не о реальности, потому что это не одно и то же) изо всех когда-либо снятых, и всем нам он прекрасно известен. Это убийство президента США Кеннеди в 1963 г. Это любительское видео, снятое безо всякого монтажа, и мы все видели его миллион раз. Его просматривали и анализировали до изнеможения, и вот это — настоящий документальный фильм, зафиксировавший реально происходившее событие, и любой мог проверить, правда ли это, настоящая ли это запись, а не подделка, что там нет спецэффектов, не участвовали актеры, и так далее. Все же остальные фильмы, так или иначе, влияют на людей, потому что везде, даже на теленовостях, существует актеры, монтаж. На Fox News, к примеру, материалы предназначены для «правых» консервативных зрителей. На BBC все по-другому. Никогда не знаешь заранее, насколько искажаются факты.

Я очень люблю документальное кино, потому что его в каком-то смысле интереснее смотреть, ведь можно очень многому научиться. Но любые изменения, которые делаются монтажером и режиссером, на самом деле заставляют тебя идти туда, куда надо им. То же самое делаю и я, как режиссер. Мы манипулируем зрителем. Если один режиссер снимает документалку про то, как медведь гризли напал на человека, а другой — то же самое, но с других ракурсов, с другим монтажом, оформлением, то могут получиться две абсолютно непохожие друг на друга истории. Поэтому вы видите не то, что было на самом деле, а то, что хотел и как хотел показать вам режиссер. Вот на это я намекал, говоря за круглым столом о терроризме. Я лучше сниму художественное кино на основе реальных событий, драматизировав эти самые события, чтобы зрители эмоционально и физически почувствовали связь с реальным миром, с реконструируемыми событиями. Если бы я снимал фильм про Беслан, я бы нашел персонажей, превратил их в знакомых нам героев, вызывающих сочувствие, я бы полностью воссоздал ситуацию с Бесланом, и мы бы следили за развитием событий, но это была бы не реальная история, а иллюзия правды, которую я показывал бы зрителям. С «Двойником дьявола» та же история — это не правда, это не реальность, но внешне история кажется вполне настоящей, потому что я использовал в фильме документальные кадры, и потому что там есть Саддам. Удэй существовал, Саддам существовал, но как раз здесь реальность и заканчивается, потому что мы не знаем, что они говорили, что делали, во что одевались, какие машины водили, то есть, в значительной степени соглашаемся на условность. Именно таков, как я и говорил за круглым столом, и есть мой взгляд на это. Я не то, чтобы не доверяю кино, я не хочу доверять. Правды из просмотренного фильма узнать нельзя, неважно, художественное это кино, документальное или вообще новости. Приходится выискивать правду самостоятельно. Вам решать, как именно это делать, но лично я скептически отношусь ко всему этому. Что, конечно, не означает, что я не могу посмотреть фильм типа «Джон Ф. Кеннеди: Выстрелы в Далласе», которым я просто восхищаюсь. В этом фильме Оливер Стоун хочет, чтобы я поверил в его правду, и мне нравится его работа, она фантастическая. Я, конечно, не говорю, что, мол, да, вот это и есть правда об убийстве президента Кеннеди. Это ведь художественное кино.

— В основе этого фильма лежат мемуары.
— Да.
— Вы верите в то, что в этих мемуарах написано?
— Ни единому слову. Я не пытаюсь критиковать то, что написано, но когда дело касается биографий. Я не люблю биографии и биопики о реально существовавших личностях, потому что к реальности они имеют небольшое отношение, а создатели фильма пытаются убедить тебя в обратном. Вот, например, фильм про Джонни Кэша. Отличный фильм, все хорошо, мне все понравилось, там Хоакин Феникс играет Джонни Кэша. Супер. Вот и у меня то же самое: я не рассказываю реальную историю, а пересказываю то, о чем написал Латиф в своей автобиографии. Но я к автобиографиям отношусь с подозрением, особенно если их нельзя проверить.

Когда какие-то детали можно проверить в других источниках, то ладно, тогда можно добраться с их помощью до сути и узнать, где правда. Но никто не может проверить историю жизни Латифа и сказать, было это или не было. Я не пытался сделать фильм, в котором версия Латифа об известных событиях выдавалась бы за истину. Я и ему самому об этом сказал прямо. Может быть, он написал правду. Может быть, он солгал. Но выяснять это — не моя задача. Он дал нам возможность создать историю, заглянуть на преступный правительственный режим изнутри с точки зрения третьего лица. Вот это меня привлекло. И я ему сказал: «Мы многое придумаем. Мы возьмем часть твоих материалов, но меня не волнует, где правда, а где ложь, я, по сути, буду делать придуманную историю, которая будет лишь казаться реальной. Я слегка обману зрителя». Я не собирался слишком углубляться в автобиографию Латифа. Я ее прочитал и сказал: «Ладно, я возьму из нее кое-что, кое-что не возьму, но я не верю ни единому слову, просто потому что не хочу». Не хочу, чтобы меня потом пытались подловить.

— Я знаю, что вы потратили на поиски денег для этого фильма около восьми лет.
— Нет-нет, я задумался об этом в 2006 году, пять лет назад. Но другие кинематографисты, по-моему, года два до этого искали для этого проекта деньги, режиссера и так далее. В 2006 у них появились деньги, но все развалилось, и только через два года, в 2008 году, пришло финансирование из Бельгии.
— Я слышал, что к проекту был приписан Дэнни Бойл.
— Да, было такое. На самом деле, мой агент представляет не только меня, но и Дэнни Бойла, и как только кандидатура Дэнни отпала, он тут же связался с другим своим клиентом, то есть, позвонил мне. Я сам об этом узнал совсем недавно, на фестивале «Сандэнс» мой агент сказал мне: «А ты знаешь, к этому проекту был прикреплен Дэнни Бойл». А я сказал: «Хорошо, что все так вышло». Хотя я и не знаком с процессом, не знаю, как там у них все происходило, почему он не смог, из-за бюджета или еще из-за чего, но то, что он собирался заниматься фильмом, это правда.

Ли Тамахори на съемках «Двойника дьявола»

— Насколько я знаю, время действия фильма — первая война в Персидском заливе.
— Да.
— Но вы совсем не показываете присутствия там американцев.
— Это намеренно, и я объясню, почему. Я вообще-то человек, который интересуется политикой, и для меня важно все, что происходит в мире. Я горжусь тем, что имею представление о том, кто организовал вторжение в страну и по каким причинам. Я всегда критически относился к участию Америки в подобных акциях на Востоке, еще со времен Рейгана и ситуации с Ливаном, но особенно ко всему, что касается первой войны в заливе. Многие вопросы о том, почему это вообще произошло, остались без ответов, особенно после того, как Америка вроде как дала Саддаму зеленый свет, якобы не собираясь возражать против его вторжения в Кувейт. Имеется много материалов на эту тему, но сейчас, после 2003 года, когда Джордж Буш-младший совершенно без оснований напал на Ирак, его отец Джордж Буш-старший в ситуации с первой войной 1991 года вообще кажется хорошим парнем. Та война кажется теперь справедливой, потому что преследовала верные цели. Я не хотел вкладывать в свой фильм то, что я чувствовал относительно всего этого, потому что тогда фильм стал бы политизированным, а я не собирался вбивать людям в головы мою собственную политику. И я решил полностью выкинуть из фильма какую-либо политику и сделать кино о семье Хуссейна и его режиме. Но в то же время я хотел напомнить всем о первой войне в заливе, о том, какая огневая мощь в ней участвовала, и о том, какую карьеру на этом сделал телеканал CNN. Мы сидели в собственных гостиных и смотрели войну в прямом эфире. Я делал в каком-то смысле свою версию документальных телефильмов. Но при этом я решил окончательно размыть границы реальности, пустив в этих документалках фоновую музыку, сделав их некой абстракцией на тему «Апокалипсиса сегодня», ради ощущения иллюзии реальности. Все мы помним то, что нам показывали, и здесь мы тоже будем говорить: «Да, я помню это, я помню вон то! Вот это реальность!» То есть, я играю с тем, как зритель понимает и ощущает реальность и правду. Но если совсем коротко, то я хотел, чтобы политики здесь не было вообще. От моей политики тут одно: первый человек, которого мы видим в связи со вторжением в Ирак, это Дик Чейни. Это специально задумано, он ведь там был и во время второй войны.

— А как вы думаете, почему так тяжело найти деньги на финансирование фильма о терроризме?
— Потому что для кассовых сборов это яд, это отрава, токсин, никто не хочет к нему приближаться. Это ведь большой риск, это азартная игра — делать кино о режиме Хусейна, он ведь злодей, отрицательный персонаж. Единственный способ выжить — это сделать главного героя храбрецом, с которым можно себя отождествить, который не является одним из них. Если бы я делал фильм про терроризм, мне пришлось бы вводить персонаж, который тут был бы только жертвой, с позиции которой можно было бы рассказать историю. А вот сделать героями истории террористов никак нельзя.

Я видел фильм «Карлос», но там не пытаются сделать кино героическим, концепция совершенно другая. Но это опасно — брать персонажей, подобных Карлосу, и делать из них героев. То же и с исламскими террористами — они не найдут дорогу к зрителю, для нас это люди, которые желают нашей гибели. Никто не заплатит, чтобы посмотреть такой фильм, ну, может, человек двадцать. Продюсеры не станут финансировать такое кино, ни один человек в здравом уме не станет этого делать. Только очень храбрый человек пойдет на такое. Мой фильм продюсировал Пол Брюлс. У нас, конечно, не про террористов, но тоже опасная тема, но он за него взялся, потому что ему понравилась эта история. Он сам хотел, чтобы мы сделали это кино, и с удовольствием лично профинансировал его, без помощи извне. Я могу только поаплодировать ему, потому что это значит, что он очень храбрый человек, которому все равно, кто и что о нем подумает. Он финансировал фильм сам, а остальным продюсерам было очень непросто найти деньги, потому что они искали их в привычных источниках, а эти самые источники отказывались делать кино по самым разным причинам. Очень тяжело снимать подобное кино, и если его делают американцы, то показывают события с точки зрения героических американских солдат, которые борются за свободу и так далее. Мы малость подустали от этого. Я предпочитаю более европейскую трактовку событий, а европейцы — французы, немцы, итальянцы, британцы — они гораздо лучше умеют использовать политический анализ в художественном кино в этой сфере. Мне всегда нравилось это в европейском кино, и поэтому я приехал снимать фильм в Европу, и это было здорово. Мальта, Иордания, Бельгия, послесъемочные процессы то там, то сям, актеры. И никакая американская студия не диктовала нам, что делать, не резала диалоги. Так что, все возможно, снять кино можно на любую тему. За круглым столом люди интересовались темой терроризма. Я мог бы сделать фильм о «Норд-Осте» в Москве, о Беслане, будь я русским, я мог бы постараться и сделать хорошую и убедительную историю, но дал бы мне кто-нибудь на это денег? Пришлось бы мне добиваться финансирования? Наверняка нашлись бы те, благодаря кому создание фильма сильно бы усложнилось, и это бы значило, что против нас пошла сама политика. Это возможно, просто очень тяжело. Яд для кассовых сборов. Может, мой фильм не станет ядом для кассовых сборов. Не знаю. Посмотрим.

в блог | подписаться на rss 

© COPYRIGHT 2000-2009 Настоящее кино - Главная Киноафиша страны ОБРАТНАЯ СВЯЗЬ | РЕКЛАМА
Издается с 13/03/2000 :: Перепечатка материалов без уведомления и разрешения редакции возможна только при активной гиперссылке на www.FilmZ.ru
Координатор проекта Themes.ru, главный редактор on-line журнала Настоящее КИНО Александр С. Голубчиков
программирование Александр Десятник, Юрий Римский :: хостинг предоставлен провайдером Qwarta.ru
Журнал "про Настоящее кино" зарегистрирован Федеральной службой по надзору за соблюдением законодательства в сфере массовых коммуникаций и охране культурного наследия. Свидетельство ПИ № 77-18412 от 27 сентября 2004 года.