Элиа Казан: великий предатель, часть II

Кинорежиссер Элиа Казан всегда снимал фильмы о Проблемах — страны, общества, просто жизни. О лучших его картинах мы уже рассказали. Но для целостного понимания творчества большого художника одной главы явно недостаточно.

Свой первый «Оскар» Элиа Казан получил за «Джентльменское соглашение» (1947). И это один из самых ярких примеров того, что были времена, когда Киноакадемия называла Лучшим фильмом года картины, не идущие «по верхам», а затрагивающие глубокие язвы общества, обличающие пороки и призывающие зрителей сделать определенные выводы. «Джентльменское соглашение» — об антисемитизме. Герой Грегори Пека — не еврей. Но он — человек. Нормальный. И он умеет не только видеть, слышать и думать, но и писать. Все эти качества ему понадобятся для подготовки серии материалов для крупного журнала. А еще ему понадобится мужество. Потому что в свою тему он решил погрузиться с головой: объявив всем вокруг (благо в этом городе его никто не знает), что он — не Грин, а Гринберг. Чтобы на собственной шкуре испытать, что это такое — быть в послевоенной Америке евреем.

Кадр из фильма «Джентльменское соглашение»

Не менее проблемна и следующая картина «Пинки» (1949). Фильм начал снимать уже тогда великий Джон Форд, но что-то не понравилось продюсеру — и на съемочную площадку в срочном порядке вылетел Элиа Казан. Такие были нравы; впоследствии Казан вспомнит об этом в «Последнем магнате». Там есть эпизод, когда продюсер выводит ставшего неугодным режиссера «подышать», а потом сообщает ему, что в павильоне уже работает другой: «Когда он успел?» — «Мы вышли — он вошел» (имя Форда в итоге в титрах не упоминается).

Белая девушка возвращается из города в родную деревню, к бабушке… негритянке. Оказывается, и сама Пинки — цветная, просто так повезло ей родиться, с такой вот светлой кожей, что любой перепутает (подробности о родителях не уточняются). Бабушка рада, что внучка решила держаться корней, но та, не погостив и пары дней, уже рвется обратно. Но тут сердечный приступ хватает живущую по соседству старую белую даму (все три актрисы были выдвинуты на «Оскара»), и Пинки, квалифицированная медсестра, вынуждена задержаться. Кончается всё, разумеется, осознанием себя, борьбой за права и радостным разрушением предрассудков: оказывается, говорит фильм зрителям, негры — это тоже люди.

Этель Уотерс и Дженни Крейн в фильме «Пинки»

О том, как обстояли тогда дела в обществе, красноречиво говорит хотя бы тот факт, что на главную роль не взяли актрису, идеально, казалось бы, на нее подходившую — светленькую негритянку. «Как?! Она же будет целоваться с белым мужчиной!» — остереглись продюсеры народного гнева. И от греха подальше пригласили все-таки по-настоящему белую актрису. Что случилось с Америкой за последовавшие годы — всем более-менее известно. И если провести аналогию с популярными сегодня актрисами, то, быть может, в том, что Хэлли Берри получила «Оскар», есть какая-то заслуга и этого фильма.

Снятое немногим ранее «Море травы» (1947) тоже поднимает Проблему — но не обостряет ее. В центре конфликта — земельный вопрос. Что делать с территориями: оставить под пастбища или отдать под пашню? Что важнее: разведение скота или сельское хозяйство? Ковбои или фермеры? На этот общественно-важный стержень нанизан (для женской аудитории) любовный треугольник с участием принципиальных соперников. И как результат — оставленные матерью дети и разлука длиной в полжизни. А все почему — потому что не слышала жена голос травы так, как слышал его муж...

Кэтрин Хепберн и Спенсер Трейси в фильме «Море травы»

Это весьма посредственная, на самом деле, картина, которую сегодня можно и не смотреть (к чему призывал и сам режиссер, признаваясь, что это единственная его работа, которой он стыдится). Разве что как попытку в популярной форме объяснить, почему нельзя идти против природы. Но мы помним, что на эту тему есть фильмы и посильнее. Для истории фильм спасает только одно: великий дуэт Кэтрин Хепберн и Спенсера Трейси, несчастно любивших друг друга целую четверть века (он был женат и не мог развестись). Нельзя сказать, что они демонстрируют здесь какие-то чудеса актерской игры, вовсе нет. Но даже просто смотреть на них вместе — это определенного рода удовольствие.

Схожую «природную» тему поднимает Казан и десятилетие спустя в фильме «Дикая река» (1960). Река Теннесси, разливаясь каждый год по весне, регулярно разрушает всё в округе и уносит человеческие жизни. Правительство намерено обуздать ее, построив несколько дамб. Во имя блага ряд земель решено затопить. Но один остров не сдается: хозяйствующей на нем Элле Гарт (и не поверишь, что играющей 80-летнюю Джо Ван Флит было всего 46) не нужны государственные подачки, не нужно грядущее вслед за затоплением электричество. Она не уйдет со своей земли, потому что это — ее земля. Потому что всё здесь — за годы тяжкого, упорного труда — создано и обработано ее руками и руками ее мужа. И еще потому, что убеждена: раз это есть, значит, так и надо. «Я не пойду против природы», — говорит она. У нее своя правда. А у человека, убеждающего ее съехать (Монтгомери Клифт) — своя. И чтобы никто не скучал — снова обязательная ромео-джульетовская линия: в прогрессивного чиновника влюбляется внучка консервативной старухи, роль которой исполнила не по сегодняшнему красивая Ли Ремик.

Монтгомери Клифт и Джо Ван Флит в фильме «Дикая река»

Картины, в которых Элиа Казан вставал в позицию небесталанного, но и бесхитростного оратора на общественно-политические темы, не привнося в них ни частички свой боли, конечно, мало чем украшают его фильмографию. С другой стороны, ну а как нам сегодня узнать, что такие проблемы у Америки вообще были, кто еще нам об этом расскажет?.. Так что хотя в курсе лекций по кинематографии подобные фильмы выглядят откровенно лишними, тем, кто намерен углубленно изучать историю Соединенных Штатов, они расскажут очень о многом.

В преддверии сексуальной революции Казан снял фильм о том, необходим ли секс до брака: «Великолепие в траве» (1961). Мальчик и девочка — школьники-выпускники — любят друг друга (Натали Вуд и Уоррен Битти заметно старше своих героев, но кому какое дело). Однако ей мама до свадьбы не велит, а ему отец не разрешает жениться, пока тот не отучится четыре года в университете. Вот и как тут быть порядочной девушке и благородному юноше, когда внутри бушуют кровь и гормоны, а общество вокруг настаивает на приличиях?.. Мальчики хотят, девочкам нельзя, как поется в песне.

Казалось бы, что тут такого. Смешно даже — смотреть на такую картину с позиции сегодняшнего дня. Но для теперешнего зрителя фильм спасает то, что оттолкнувшись от одного, устаревшего теперь постулата, он постепенно выруливает к другому, вечному: как это грустно, когда на пути у любви возникают препятствия, которые влюбленные не могут, не имеют сил преодолеть. Простую (на нынешний взгляд) историю — дать/не дать — создатели фильма возводят до уровня трагедии. Недаром фоном для финала служит обвал на бирже и начало Великой Американской Депрессии (действие фильма начинается на рубеже 1927-28 годов). И уходя в это прошлое, Казан как будто бы пытается понять, не из таких ли вот обыденных для того времени сюжетов (когда мораль, репутация и общественное мнение были превыше любви) и пошел весь разврат в современном ему обществе.

Уоррен Битти и Натали Вуд в фильме «Великолепие в траве»

Однако самое «замечательное» в этой истории то, что не самый мудреный (хотя и трогательный) сценарий фильма был отмечен «Оскаром». Опередив тем самым такие, на секундочку, крупнейшие и общепризнанные шедевры мирового кино как «Баллада о солдате» (да, была у нас такая номинация!), «Генерал Делла Ровере» и, что самое поразительное, «Сладкую жизнь», в которой за три часа рассказано о мире и обществе больше, чем где бы то ни было еще. Академия тогда вообще любила приглашать к участию в своем конкурсе европейские и неанглоязычные картины (чаще, чем теперь) — но кажется, только для того, чтобы на самой церемонии лишний раз подчеркнуть превосходство американской школы «шитья сюжетов».

Рано утром к дому Марты подъезжает машина. Это бывшие сослуживцы приехали навестить ее парня Билла (дебют Джеймса Вудса). Вскоре ребята открывают багажник и достают винтовку… История про вторжение чужих в мирную семейную жизнь — один из типичных сейчас сюжетов для триллера (тут и «Забавные игры», тут и «Незнакомцы»). Но для Казана в фильме «Посетители» (1972) важна не просто исходящая от гостей угроза (до поры до времени не высказываемая) — здесь им вновь, в который раз, поднимается тема предательства. По ходу действия выясняется, что Билл, когда они все вместе воевали во Вьетнаме, сдал товарищей, изнасиловавших и убивших местную девушку. Он сам понимает, что зря: «Я должен был их остановить. Какой смысл их наказывать?..». Но сделанного не воротишь.

Патриция Джойс и Джеймс Вудс в фильме «Посетители»

Фильм был снят в то время, когда боевые действия во Вьетнаме еще продолжались. То есть, это даже не «отголоски по свежим следам» — затронутая здесь рана была свежа и болела. Может быть, потому акценты здесь расставлены режиссером (и сценаристом — его сыном) не в полный голос. В отличие от героя фильма «В порту», Билл в своей борьбе за «правду» не побеждает, а жестоко проигрывает. Ведь те, кого он предал, на сей раз не портовая мафия, а простые солдаты, засланные своей страной в ад ради исполнения смутно понимаемого всеми «интернационального долга». Разве таких можно предавать?.. А значит, есть все-таки граница, за которой предательство из праведного превращается в мерзкое?.. Решает зритель.

По сравнению с другими работами Казана, этот фильм (участник Каннского конкурса) не только самый короткий (менее полутора часов — и это при любви режиссера к почти двухчасовому формату), но и практически напрочь лишен «красивостей». Наверное, в этой истории они и правда не нужны, но объясняется все гораздо прозаичнее. Неудача предыдущего его фильма выбила режиссера из элитной верхушки и снимать пришлось практически за копейки — у себя дома, всего с пятью актерами, а оператор был еще и монтажером, и продюсером. Оттого и возникла нехарактерная для Казана театральность.

А предыдущим — «провальным» — фильмом была «Сделка» (1969). В ней бережно сохранены все волновавшие режиссера мотивы, но уже первые ее минуты совершенно не похожи ни на что у Казана. Это утро человека, решившегося на самоубийство — отдельные, короткие и сверхкороткие кусочки: проснулся, душ, уже в машине... Дальше — больше: картина наполняется частыми флэшбеками, видениями, грезами. В своем стремлении рассказать историю «оригинально» — то есть, не так как всегда — Казан доходит даже до трюка с движущимися людьми на фотографиях (за тридцать лет до «Амели» и «Гарри Поттера»). Но постепенно, словно бы автор забывает о своем новаторском намерении, темп спадает, а затем и вовсе сходит на нем — оставляя на экране очередную драму человека, которого не поняли.

Элиа Казан, Кирк Даглас и Фэй Дануэй на съемочной площадке фильма «Сделка»

У топового рекламщика Эдди — кризис среднего возраста (хотя Кирку Дагласу, играющему 44-летнего, было уже за полтинник). Он не видит смысла в работе — ему хочется бросить все и ничего больше не делать. Он пытается примириться с больным отцом, противясь необходимости отправить того в дом престарелых, но терпит в конечном счете неудачу. Ему опостылела жена (Дебора Керр) — его тянет к молодой любовнице (Фэй Дануэй)… Видимо, не зная, что делать со столь «проблемным» фильмом, именно из этих любовных связей американские прокатчики состряпали ему «удачный» слоган, будто бы объясняющий название: «Девушка знает о жене. Жена знает о девушке». Только вот «сделка» тут далеко не такая простая...

В отечественном кино у этой ленты есть своеобразный аналог — «Забытая мелодия для флейты». Но Рязанову удалось чуть больше, чем его коллеге — довести идею (и фильм) до конца. Чувствуется, что для Казана, снявшего картину по собственному роману, это личная история, пережитая и глубоко прочувствованная (сам он признается, что перед тем, как высказать это на бумаге, излил все перед психоаналитиком). Но для удачного фильма ему, по всей видимости, не хватило дыхания. Многообещающее начало (первая половина фильма пусть и не блещет, но в ней определенно есть что-то этакое) с намеком на глубокое погружение в психологию человеческих поступков, ближе к финалу сменяется вяло текущим действом, уже не претендующим ни на какие экзистенциональные открытия. Не считать же таковым момент (сам по себе удачный), когда сын кричит не на отца, а на зеркало, в котором его видит.

Вопрос о том, что человек не всегда обязан вкалывать, но иногда должен иметь время и для себя самого, поднимается в некоторой степени в последней ленте Элиа Казана, которая словно бы пророчески названа «Последний магнат» (1976). Увы, ее литературная основа (переделанная для кино, между прочим, будущим Нобелевским лауреатом Гарольдом Пинтером) — это не главный роман у Фитцджеральда, как и сам фильм — далеко не главный у Казана. Но любопытна тема, выбранная режиссером для прощания. Название, возможно, навевает мысль о нефтяном бизнесе, но нет — это рассказ о кино. Герой Роберта Де Ниро — молодой продюсер, уже познавший успех, богатство и славу (Фитцджеральд писал его со знаменитого Ирвинга Тальберга, одного из основателей американской Киноакадемии, умершего в 37 лет). Ему готова отдаться любая красотка в Голливуде, но он влюбляется в ту, которой это меньше всего надо.

Роберт Де Ниро в фильме «Последний магнат»

Не ждите тут «сведения счетов». Как ни странно, Казан явно не стремился напоследок кому-либо плюнуть в спину — разве что совсем чуть-чуть, в некоторых деталях, а по большому счету здесь все чинно и мирно. Пожалуй, сегодня в этом фильме интереснее всего смотрится сюжетная линия, связанная со сценаристами. Тогда, в 30-е годы, те считались людьми второго сорта. «Я был у сценаристов, — говорит один из персонажей фильма, — я смотрел на них 15 минут. Двое из них не написали и строчки!» Будучи каждый сам за себя, они, по мнению продюсеров, не представляли ровным счетом никакой опасности, так как даже не стремились объединиться. Однако мысль о профсоюзе постепенно нарастала — ведь, как говорит здесь герой Джека Николсона, сценаристы подобны фермерам, которые «выращивают зерно, но не участвуют в празднике урожая»… Все мы знаем, что из этого в итоге вышло — помним, как из-за недавнего их бойкота застопорилась вся огромная машинерия Голливуда и даже сам «Оскар» был под угрозой срыва: шутки писать оказалось элементарно некому! А когда-то это только начиналось.

«Я всего лишь снимал кино» — одна из финальных реплик финального фильма Элиа Казана. Продюсер уходит в темноту павильона — в чем-то непонятый, кем-то преданный, недооцененный… Так же ушел из кино и сам режиссер, блистательные работы которого так и не смогли заслонить для многих его не во всем идеальные человеческие качества.

Элиа Казан на съемочной площадке фильма «Последний магнат»

Элиа Казан прожил огромную жизнь, 94 года (1909-2003). Немногие его фильмы так же стойко выдержали испытание временем. Не все из них стоят того, чтобы их смотреть, не все захочется пересматривать — но те, что захочется, можно пересматривать бесконечно. Он снял несколько потрясающих картин, две из которых были признаны в Америке Лучшими фильма года — а это показатель. И в самых ярких своих работах он сумел достичь того, ради чего и нужны, наверное, в кино режиссеры. Элиа Казан поймал свое время — даже там, где уходил, казалось бы, вглубь истории. Нащупал проблемы, которые волнуют людей всегда — и тогда, и сегодня. И показал, что человек не только имеет право быть свободным в своих поступках, но и должен, обязан нести за них ответственность.

в блог | подписаться на rss 

© COPYRIGHT 2000-2009 Настоящее кино - Главная Киноафиша страны ОБРАТНАЯ СВЯЗЬ | РЕКЛАМА
Издается с 13/03/2000 :: Перепечатка материалов без уведомления и разрешения редакции возможна только при активной гиперссылке на www.FilmZ.ru
Координатор проекта Themes.ru, главный редактор on-line журнала Настоящее КИНО Александр С. Голубчиков
программирование Александр Десятник, Юрий Римский :: хостинг предоставлен провайдером Qwarta.ru
Журнал "про Настоящее кино" зарегистрирован Федеральной службой по надзору за соблюдением законодательства в сфере массовых коммуникаций и охране культурного наследия. Свидетельство ПИ № 77-18412 от 27 сентября 2004 года.