Человек с киноаппаратом

Это, пожалуй, самый известный документальный фильм XX века. Да и современного игрового кинематографа не было бы, если б не документальный фильм Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом» 1929 года. Все технические аттракционы, которыми удивляют сейчас зрителей, были использованы Вертовым 80 лет назад. Всевозможные модные сегодня «стоп-моушны», «слоу-моушны», «рапиды», «полиэкраны», «клиповые склейки» делались тогда ручкой кинокамеры, руками и ножницами, без компьютера и «Кэнона Марк два Дэ».

Кино тогда уже считалось развитым видом искусства, поскольку существовало больше 30 лет. Фильм Вертова показал, что это представление ошибочно — кино еще только начало развиваться. Это как если бы сейчас мы сказали, что интернет уже достаточно развит, поскольку существует почти 30 лет, а наши потомки усмехнулись, ведь у их интернета есть звук и цветная картинка.

Вертов был документалистом до мозга костей. Возглавив в середине 20-х творческое объединение «Киноки», он создал и провозгласил манифест, в котором на 65 лет раньше фон Триера призвал коллег по цеху отказаться от декораций и «красивостей» съемок. В этом плане, Вертов был даже радикальнее датчанина. В его понимании, фильмы должны сниматься без актеров и без сценария. Чистая документалистика. Да и вообще все недокументальные формы искусства должны быть забыты. «Человека с киноаппаратом» Вертов так и снимал, без сценария, доверяя лишь своему внутреннему пониманию структуры фильма. Снимали всё подряд, особо не задумываясь над упорядочиванием эпизодов. Вертов хотел сломать линейную последовательность сюжета, которую все уже привыкли видеть в фильмах. Зато потом, на монтаже, была титаническая работа.

Все отснятые эпизоды были подписаны, пронумерованы и расставлены на полке. После этого смонтировали небольшие эпизоды — «базар», «завод», «движение города» и так далее. Затем стали складывать структуру фильма, подставляя друг к другу различные кусочки, смотрели как состыкуется один эпизод с другим, придумывали монтажные фразы, решали, как лучше донести ту или иную эмоцию. Этот этап работы над фильмом, кстати, тоже засняли и поставили отдельным эпизодом. Когда видишь это невероятное количество подписанных банок, всю эту работу Елизаветы Свиловой (монтажера и жены Вертова) по подстройке эпизодов один под другой, невольно задумываешься, насколько вольное время тогда было. Режиссер мог себе позволить просто подряд снимать все, что вздумается, а потом месяцами сидеть в монтажке и колдовать над футаджами, добиваясь нужного эффекта. Такое сейчас могут себе позволить разве что Герман, да Кэмерон. Маститые и именитые.

А Вертов в этот момент, надо сказать, не был именитым. Его предыдущую работу заклевали критики, его высмеивали Ильф и Петров:

«…все это было мелко по сравнению с кинематографическими эксцессами, которые Крайних-Взглядов (один из творческих псевдонимов Дзиги Вертова – прим. ред.) учинил на железной дороге. Он считал своей специальностью съемки под колесами поезда. Этим он на несколько часов расстроил работу железнодорожного узла. Завидев тощую фигуру режиссера, лежащего между рельсами в излюбленной позе — на спине, машинисты бледнели от страха и судорожно хватались за тормозные рычаги. Но Крайних-Взглядов подбодрял их криками, приглашая прокатиться над ним».

Оператор Моисей Кауфман (брат Дзиги Ветрова) за работой

Опасаясь новой волны критики, Вертов специально в начале «Человека с киноаппаратом» поставил титры, в которых фильмом называть свою работу не стал. Сказал, что это «эксперимент», который состоит в том, чтобы создать фильм без титров и надписей, без сценария, без декораций и актеров. «Эта экспериментальная работа направлена к созданию подлинно международного абсолютного языка кино на основе его полного отделения от языка театра и литературы», — сообщает Вертов в начале фильма. Немого «Человека с киноаппаратом» по требованию Вертова показывали в кинотеатрах даже без музыки. Режиссер считал, что монтаж и так создает свою собственную, особую музыку. Потомки, кстати, через пятьдесят лет после выхода фильма осмелели и стали писать к фильму саундтреки. Некоторые весьма посредственные, а какие-то шедевральные. Вроде саундтрека англичан Cinematic orchestra (эта запись потом даже вышла отдельным альбомом). Дзига Вертов, думаю, пересмотрел бы свое мнение относительно запрета музыкального сопровождения, услышав этих ребят.

Если бы фильм был только сокровищницей технических находок, то вряд ли стал настолько популярным в истории. Он, наверное, остался бы уделом киногиков, выкладывающих на YouTube ролики Николая Ренкова. Фильм же заложил и все главные принципы документального кино. «Человек с киноаппаратом» показывает вроде обычную жизнь в городах молодого Советского Союза — от Одессы до Москвы. От зари до зари советские граждане отдыхают, работают, рожают детей, мчатся на автомобилях и повозках, разводятся и женятся, и все это время их фиксирует беспристрастный киноаппарат. Камера и оператор в этом фильме всё и ничто: они и объект съемок, и субъект, и участники всего, и вне всего. Люди создают ритм жизни, они сами становятся символами новой эпохи. А авторы фильма, получается, взаимодействуют с «аппаратом» новой жизни. Они — операторы молодой Страны Советов. Причем операторы — новые. Это подчеркивается откровенно авангардным стилем фильма. Вертов стал первым документалистом, который смог найти ту золотую середину, когда создаваемые городские образы не становятся архивной базой данных для средств массовой информации. В том смысле, что он не снимает для архива киноматериалов, и при этом не делает заумь, понятную только ему.

Не будем забывать, что Вертов был коммунистом, а потому в фильме просто должна была быть советская идеология. В некоторых сценах режиссер показывает нам город будущего, отражающий представления о советских идеалах. Причем идеалы эти показаны не просто так. Они нужны, чтобы пробудить в советском человеке чувство гордости за страну, подвигнуть его активнее участвовать в процессах модернизаций, индустриализаций, электрификаций и прочих «каций». В конечном счете, у зрителя должно было сложиться представление, зачем эти процессы нужны, и заставить его добиваться принятия нужных мер для их воплощения. И фишка в том, что это не чистой воды махровая пропаганда, а тонкое влияние на умы и настроения публики. Очень красиво. Берите на заметку, товарищи Правительство.

Вертов заложил еще один профессиональный прием документального кино — введение наивного зрителя в заблуждение, или попросту обман. Везде и всюду режиссер заявлял, что снимая это кино, они с братом Михаилом Кауфманом (оператором фильма) оставались незаметны для окружающих. Кинокамера якобы была сама по себе участником жизни, не отвлекая и не тревожа людей. На просмотрах зрители перешептывались и спорили, как был снят тот или иной кадр, видели ли герои, что их снимают, или нет. Конечно, в те годы, когда колхозники рапортовали на камеру о счастье в деревне, а рабочие на заводе театрально жали руки друг другу и улыбались в объектив, принцип «невовлеченности в жизнь» был несколько иным. Кауфман действительно не просил людей сознательно делать что-то на камеру, но люди не просто знали, что их снимают, иногда они испытывали неудобство от этого. Из тех же Ильфа и Петрова следует, что Кауфман, бывало, будил людей в их квартирах под утро только для того, чтобы напроситься к ним на балкон, поскольку с него открывается лучший ракурс на соседнюю площадь. По-хорошему, этот принцип сохранился и по сей день. Сколько бы вас не уверяли режиссеры-документалисты, что все снято «глазом наивного ребенка», у каждого найдется своя хитрость, которую он не будет раскрывать зрителю.

Съемка фильма «Человек с киноаппаратом»

Когда фильм был смонтирован, то в ожидании релиза мандраж Вертова достиг предела. Он требовал, чтобы все советские газеты, включая и главную «Правду» опубликовали до показа фильма объявления, в которых написали бы про экспериментальный характер фильма. Вертов действительно боялся, что его кино или будет положено на полку, или будет проигнорировано зрителем. Благодаря этой Вертовской паранойе о фильме действительно заговорили все. Слухи, обсуждения, новости появились еще до того как «Человек с киноаппаратом» был показан. И вот он вышел на экран...

Публика попроще чесала затылок и молчала. Публика поинтеллигентнее сначала осторожно, а потом и с жаром начала давать режиссеру правых хуков в челюсть (ну чем не Уве Болл?!).

Писали, что фильм невозможно смотреть из-за темпа монтажа, что его скорость раза в четыре превышает все мыслимые человеческие возможности. Причем удивительно, что писали это не только советские, но и американские газеты. Например, «Нью-Йорк Таймс»:

«Продюсер Дзига Вертов не принимает во внимание тот факт, что человеческий глаз способен воспринять только лишь определенное количество кадров. Здесь же количество кадров просто немыслимое».

Нам, знакомым с «Домино», «Необратимостью» или телеканалом MTV, конечно смешно читать эти обвинения, но тогда они воспринимались как приговор.

Были кинокритики, которые обвиняли режиссера в формализме — опасное обвинение для тех лет. И даже С.М. Эйзенштейн прошелся по коллеге:

«При блестящем мастерстве абстрактного, формального сочетания кусков «в себе», т. е. по признакам формальным (темп кадра, нагруженность кадра, направление кадра и т. д.), — полное неумение монтировать кадры по признаку эффекта на аудиторию».

Были и такие, кто заявил, что Вертов, дескать, большинство технических «фишек» украл у Вальтера Рутмена из «Симфонии большого города», вышедшей на 2 года раньше «Человека с киноаппаратом». На это обвинение Вертов ответил лично, ткнув критиков носом в кинохронику и документальные фильмы, которые снимались в рамках руководимой им «Киноправды». Ее делали с начала 20-х, гораздо раньше «Симфонии». И все новаторские приемы были опробованы Вертовом еще там.

Впоследствии режиссер Уолтер Руман говорил о том, что вдохновение он черпал в новаторских кинематографических концепциях Вертова. Чем подтвердил первенство Вертова в этом креативном вопросе.

Кадр из фильма «Человек с киноаппаратом»

Но вершиной критического отзыва на фильм стала заметка 1929 года немца Зигфрида Кракауэра, который назвал «Человека с киноаппаратом» «прорывом общечеловеческих категорий в российское мышление». Он написал, что российское кино 20-х чересчур пропитано политикой и забывает о человеке. «Фильм же Вертова дает понять, что возможности российского кино не исчерпаны». Хорошо сказал Кракауэр, учитывая появление через несколько лет немецкого «Триумфа воли» Лени Рифеншталь.

Через десятилетие Дзигу Вертова забудут. Последней его заметной картиной будет «Колыбельная» 1938 года. А три или четыре фильма, снятые Вертовым в Алма-Ате во время войны, в прокат так и не выйдут. В 1949 году режиссер Марианна Таврог, будучи на практике на Центральной студии документальных фильмов, увидит пожилого мужчину. Ей скажут, что это Дзига Вертов и у Таврог будет шок, поскольку она считала, что Вертов давно умер. Вертов проживет еще 5 лет и скончается в 1954 году.

После смерти его откроют заново. Жан-Люк Годар и Франсуа Трюффо назовут Вертова своим учителем, а его фильмы — полотнами огромного мастерства, совершенно недостижимого для документального иностранного фильма.

Фильм «Человек с киноаппаратом» навсегда остался в искусстве, как образец тотального служения творческой идее, неугасаемого энтузиазма создателя и, наконец, как чистой воды зрительское документальное кино не только не утратившее зрелищности сейчас, но и заново раскрывшееся.

Более того, уверен, что мало кто сейчас из мувимейкеров может снять подобный фильм. Уж слишком высока была у Вертова степень отдачи творчеству. Такой дикой увлеченности сейчас днем с огнем не сыщешь. А жаль.

в блог | подписаться на rss 

© COPYRIGHT 2000-2009 Настоящее кино - Главная Киноафиша страны ОБРАТНАЯ СВЯЗЬ | РЕКЛАМА
Издается с 13/03/2000 :: Перепечатка материалов без уведомления и разрешения редакции возможна только при активной гиперссылке на www.FilmZ.ru
Координатор проекта Themes.ru, главный редактор on-line журнала Настоящее КИНО Александр С. Голубчиков
программирование Александр Десятник, Юрий Римский :: хостинг предоставлен провайдером Qwarta.ru
Журнал "про Настоящее кино" зарегистрирован Федеральной службой по надзору за соблюдением законодательства в сфере массовых коммуникаций и охране культурного наследия. Свидетельство ПИ № 77-18412 от 27 сентября 2004 года.