1 декабря исполняется 75 лет Вуди Аллену. Обладателю «Пальмы пальм» Каннского кинофестиваля, трижды «оскароносцу» и лауреату множества прочих наград. Но любим он отнюдь не за количество и не за качество статуэток. А за то, что он умеет шутить и смеяться, снимает фильмы, от которых легко, и знает, судя по всему, самое главное — в чем смысл жизни и что это, собственно говоря, такое.
Самое поразительное в наградном списке Вуди Аллена это то, что именно его фильм в свое время американские киноакадемики предпочли «Звездным войнам». Разве вообще может быть в кино что-то столь же далекое друг от друга? Вуди и «Звездные войны»? Победа поистине исторического значения. И спустя три десятилетия это видится особенно ясно, потому что картины Аллена и продукция Джорджа Лукаса (одинаково нами любимые) по-прежнему остаются на противоположных полюсах мироздания. Спору нет: «Звездные войны» завоевали и изменили весь кинематографический ландшафт, до бескрайности расширив границы возможного и проложив, подобно бульдозеру, трассу для бесперебойного движения одного блокбастера за другим. А Вуди и сейчас, лучше всякого джедая, все так же идет по своей узкой тропинке, выпуская по фильму в год, и всякий раз преподносит нам скромный, но блистательный образец кристально чистого авторского кино. Доказывая при этом, что умное — отнюдь не синоним угрюмого. Улыбка и постоянное ощущение того, что жизнь, несмотря на все ее трудности, волшебна и прекрасна — такие вещи никому и никогда еще не помешали.
«Энни Холл» (1977) — шестая режиссерская постановка Вуди Аллена, как говорится, ничто не предвещало. Первые его картины были наборами гэгов, пародиями, откровенно дурашливыми комедиями без какой-либо особой идеи, без «задней мысли». И вдруг неожиданно не только забавная, но в то же время и серьезная лента, в которой отчетливо улавливаются не только смех, но и авторские слезы. Рассказ о недолгом романе лирического героя Вуди (как бы их всех ни звали, по сути, он всегда играет одного и того же человека) с девушкой по имени Энни Холл оказался не просто умнее предыдущих опусов режиссера, но и вообще открыл зрителям совершенно нового уже не Комика, а Автора. Именно в этой картине родился тот классический Вуди Аллен, которого мы знаем сейчас и любим: в котором легкость сочетается с чем-то большим, неуловимым и подчас неописуемым.
Принято считать, что столь разительная перемена произошла с Алленом не только под влиянием фильмов Ингмара Бергмана (что очевидно), но и не без участия его подруги Дайан Китон — серьезной, обстоятельной и очень неглупой женщины, не побоявшейся дать своей героине свое настоящее имя (девичью фамилию и давнее прозвище). Как Энни не прошла незамеченной в жизни Элви, так и Китон превратила Аллена из клоуна в мастера, получив, таким образом, заслуженного «Оскара» не только за роль, но и за неоценимый вклад в мировое искусство.
Вуди Аллен и Дайан Китон в «Энни Холл»
Для самого же Вуди его творческое перерождение вылилось в награды за режиссуру и сценарий, кроме того у ленты имеется пять главных британских «Бафт» и масса различных премий помельче. Герой фильма говорит: «Жизнь бывает либо ужасная, либо несчастная. Категорий только две». Сам Аллен не отрицает, что в этой фразе он высказал свое истинное на этот счет мнение: «Будь доволен, что ты всего лишь несчастен». Если прикинуть, под этим девизом проходят практически все его картины.
Через два года после «Энни Холл» Вуди Аллен сотворил второй шедевр, не только весьма близкий к первому по настроению, но и превосходящий его по мастерству воплощения: «Манхэттен» (1979), признаваемый многими поклонниками режиссера за лучшее, им когда-либо поставленное. Жизнь писателя, потихоньку кропающего роман о своей влюбленности в Нью-Йорк, вертится вокруг трех женщин. Но бывшая жена, мать его сына, оказывается лесбиянкой («Мой психоаналитик предупреждал меня, но ты была так красива, что я сменил врача»). Приятельница друга близка интеллектуально, но это порой его и пугает («Если б она еще хоть слово сказала о Бергмане, я бы вышиб ей контактные линзы!»). А Трейси, обладая неоспоримыми девичьими достоинствами, слишком юна, чтобы к ней можно было относиться по-настоящему серьезно («Давай каким-нибудь странным способом, о котором ты всегда мечтал, но никого не мог уговорить». — «Сейчас достану акваланг и покажу тебе такое!»).
Увы, Киноакадемия, видимо, сочла либо самого Аллена слишком резвым, либо выбранную им пикантную тему недостаточно «академичной». В тот год победу праздновала «правильная» мелодрама «Крамер против Крамера», а «Манхэттен» — фильм, поющий гимн во славу неофициальной столицы США, был удостоен всего-навсего двух оскаровских упоминаний: выдвигались сценарий и Мэриэл Хемингуэй за роль второго плана. Вопреки логике даже британцы оказались не такими снобами, и отвели столь чужеродно называющейся картине целых десять номинаций. Из них, правда, всего две увенчались наградами — зато это был не только приз за лучший сценарий, но еще и «Бафта» за лучший фильм года. На этот раз Вуди обогнал, пусть и на далекой чужбине, такие принципиальные для Штатов «вьетнамские» откровения как «Апокалипсис сегодня» и «Охотник на оленей».
Но если можно еще объяснить, почему «Оскар» в данном случае прошел мимо Аллена (в то время как сам фильм стал одним из наиболее коммерчески успешным его проектом), то отсутствие в операторской пятерке великого Гордона Уиллиса оправдать можно разве что академическим разгильдяйством. Ведь «Манхэттен» — это не просто замечательно рассказанная история, это еще и подлинный шедевр изобразительного искусства. Нью-Йорк, являющийся одним из полноправных героев этой картины, показан здесь с таким вдохновением и поэзией, что и сердце волнует, и дух захватывает. Некоторые моменты отсюда стали поистине каноническими: как тот легендарный кадр (входящий в число самых знаменитых кадров в истории кино) с ночным мостом Квинсборо и сидящими на скамеечке героями Вуди и Дайан Китон. И человек, который запечатлел всю эту красоту, оператор Гордон Уиллис, до этого снявший еще и «Крестного отца», был преступно обойден наградами всю свою жизнь и получил почетного «Оскара» только в 2009 году.
Мелодрама «Ханна и ее сестры» (1986) стала второй и пока последней работой Вуди Аллена, вошедшей в итоговый шорт-лист лучших фильмов года (проиграла «Взводу»). Всего картина претендовала на семь «Оскаров» и выиграла из них три: за лучший сценарий и за лучшие актерские работы второго плана. Среди других ее значимых статуэток — «Золотой глобус» за лучшую комедию и две «Бафты» за режиссуру и сценарий. Заодно уж скажем, что при всем своем презрении к подобного рода вещам, Аллен является не просто «оскаровским» любимчиком, но и своего рода рекордсменом — если не по призам (их у него всего три), то уж точно по номинациям: на его счету четырнадцать сценарных выдвижений (больше, чем у самого Билли Уайлдера) и шесть режиссерских. Приплюсовать сюда еще одно актерское, и получится 21. Редкостное достижение. А еще у него есть венецианский карьерный «Золотой лев» и каннская «Пальма пальм» (до Вуди у подобной награды был только один великий обладатель — Ингмар Бергман).
Вуди Аллен и Миа Фэрроу на съемках «Ханны и ее сестер»
События в «Ханне» разворачиваются на протяжении года: от одного Дня Благодарения до другого, и за это время члены большого семейства переживают несколько существенных перестановок: кто-то уходит, кто-то остается, с кем-то случается что-то еще. Жизнь есть жизнь — всякое бывает; как говорил по схожему поводу Толстой: «Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастная семья несчастлива по-своему». Цитата не случайна — весь фильм пронизан литературными мотивами, а его структура напоминает романную форму, присущую той же «Анне Карениной» — когда внимание не сосредотачивается целиком на одном главном герое, а то и дело переключается от одного персонажа к другому. По содержанию и лаконичности повествования это, конечно, почти как «Три сестры», далеко ходить не надо — чеховские нотки ощутимы в картинах Аллена не хуже бергмановских.
Но не только комические вариации на темы Бергмана можно углядеть в лентах Вуди Аллена. К числу его главных работ относятся и две сугубо «феллинивские» картины: если «Воспоминания о звездной пыли» (1980) — это парафраз «Восьми с половиной», то «Дни радио» (1987) — чистейшей воды «Амаркорд».
«Звездная пыль» — это название фешенебельного отеля, в котором на выходных устраивают небольшую ретроспективу популярного режиссера Сэнди Бейтса. Момент для автора не самый подходящий: прославившись забавными комедиями, сегодня он движется в сторону психологической драмы, но продюсеры категорически отказываются принимать его в таком виде. К тому же героя неотступно преследуют воспоминания об одной женщине, а на деле он не очень понимает, что ему делать со второй.
Джессика Харпер и Вуди Аллен в «Воспоминаниях о звездной пыли»
Так и хочется первым делом поставить знак равно между автором и его персонажем, но сам Вуди любые попытки назвать «Воспоминания о звездной пыли» автобиографическим фильмом решительно отметает. Несомненно, в его произведения перекочевала масса личных деталей, но остальное — лишь фантазии, игра прыткого и необыкновенно развитого воображения. Отталкиваясь, по его словам, от собственного жизненного опыта, Аллен свободно плывет туда, куда ему пожелается, в произвольных пропорциях смешивая придуманное и взаправду когда-то случившееся. И когда перед сыгранным им режиссером появляются инопланетяне, признающиеся: «Нам нравятся твои фильмы. Особенно ранние, смешные», — легко ведь догадаться, где первое, а где второе.
Среди прочего здесь есть один совершенно изумительный момент. Пробираясь сквозь толпу восторженных поклонников, Сэнди Бейтс на пару секунд замирает. В стороне он видит женщину и, судя по всему, ее сына. Все вокруг затихает. Мальчик смотрит на небо и спокойно взлетает. Вот так просто — взял и полетел. Так и сам Вуди в каждом своем фильме просто берет и взлетает — и для этого ему совершенно не нужны невидимые тросы, достаточно всего лишь безграничного таланта.
И еще Аллен очень правильно умеет начать — так, чтобы моментально настроить зрителя на нужную волну. Вот первые кадры «Воспоминаний о звездной пыли». Герой сидит в вагоне электрички. Беспокойно оглядывается по сторонам. Вокруг сплошь серые, тоскливые лица. Но напротив — другой поезд, где царит красота и веселье. Герою, разумеется, хочется туда, он намерен вырваться из захватившего его царства печали, но безуспешно. Как выразительно! И сразу интригует. А главное — с ходу задается атмосфера всего фильма.
Пролог «Дней радио» (две «Бафты» — за декорации и костюмы) звучит совершенно в иной тональности. И это, пожалуй, не просто лучшее начало из всех начал Вуди Аллена, это вообще одно из лучших начал в истории комедийного кино. В полной темноте воры обшаривают дом. Раздается телефонный звонок. Немного посомневавшись, грабитель все-таки снимает трубку (иначе проснуться соседи) и попадает в прямой эфир музыкальной радиовикторины. Ведущий предлагает ему угадать три мелодии. Вор вслушивается, вспоминает и называет каждую. «Я разбогател, мы выиграли!» — радостно кричит он, совершенно забывая, где находится. Вернувшись, хозяева квартиры обнаружили, что у них украли 50 долларов и серебряные ложки, а на следующее утро к дому подъехал грузовик с ценными призами. Здесь все — и эпоха, и настроение, и центральный для картины мотив радио очень хлестко и ярко подан. И к тому же это невероятно смешно.
И дальше в том же духе. Лента вобрала в себя коллекцию житейских анекдотов, связанных единой идеей: показать, чем было радио для людей в те годы, когда сам автор ходил еще в коротких штанишках. И, несмотря на то, что приведенное выше сравнение «Дней радио» с «Амаркордом» вполне естественно, сам режиссер всегда говорил, что заочное соревнование с Феллини в его планах вовсе не значилось: «Первоначально идея состояла в том, чтобы собрать в одном фильме все значимые для меня песни и попытаться воссоздать воспоминания, которые каждая из этих песен во мне будит». Отменные саундтреки, наполненные старыми джазовыми стандартами — еще один фирменный признак настоящего Вуди Аллена.
«Зелиг» (1983) — своеобразный Эверест Вуди Аллена. Феноменальна уже сама задумка: Леонард Зелиг — этакий человек-хамелеон, постоянно меняющийся в зависимости от окружения и обстоятельств. Он готов не только поддержать любой разговор — хоть с аристократом, хоть с челядью. Совершенно непостижимым образом он способен физически подладиться под собеседника. За считанные секунды он может подрасти, потолстеть, сменить цвет кожи или отрастить бороду — лишь бы стать «своим» и понравиться. Но есть ли научное объяснение подобных мутаций?
Вуди Аллен в «Зелиге»
Фильм имитирует документальный рассказ о получившем всемирную известность феномене, и имитация эта такого высокого уровня, что если не знать заранее, что смотришь игровое кино, то легко обмануться и принять все за чистую монету. Зелиг здесь совсем как настоящий, он так удачно внедрен в кинохронику первой половины ХХ века, что порой совершенно невозможно понять, где заканчиваются архивные кадры и начинаются постановочные. Сейчас, конечно, подобными шуточками мало кого удивишь — подделывать эффект старой пленки и врать так, чтобы тебе поверили, научились все, кому не лень, и даже у нас имеются свои «Первые на Луне». Но «Зелиг» в жанре мокьюментари — это бриллиант из бриллиантов. Однако в свое время поистине уникальная картина была преступно недооценена киносообществом.
Вуди Аллен вообще мастак на оригинальные задумки, которые сами по себе стоят готового фильма (и тем приятнее, что и воплощает он их на соответствующем уровне). Наряду с «Зелигом» величайшими его сценарными идеями могут считаться как минимум две новеллы из «Все, что вы хотели знать о сексе, но боялись спросить» (с овцой и сперматозоидами, и в меньшей степени про сбежавшую грудь), еще одна новелла из альманаха «Нью-Йоркские истории» (мамаша в полнеба), и, разумеется, «Пурпурная роза Каира» (1985). Героиня Миа Фэрроу обожает кино и готова смотреть одну и ту же ленту по нескольку раз. Однажды персонаж полюбившейся ей картины спускается с экрана прямо в зал и вместе с новой знакомой уходит из кинотеатра. Это создает целый ряд обескураживающих проблем, начиная с того, что оставшиеся внутри фильма отказываются продолжать привычное им повествование — как будто бы это театральный спектакль, а не фильм, раз и навсегда запечатленный на кинопленке.
Миа Фэрроу и Джефф Дэниелс в «Пурпурной розе Каира»
«Пурпурная роза Каира» получила премию ФИПРЕССИ на Каннском кинофестивале (среди внеконкурсных картин — Вуди никогда не участвовал в тамошнем конкурсе), «Золотой глобус» за сценарий, награды в Дании, Испании и Японии; была обойдена вниманием американских киноакадемиков, но признана лучшим фильмом года в Великобритании (обогнав «Назад в будущее» и «Амадея»). Это во всех отношениях «классический Вуди Аллен» — не только легкий и остроумный, но и здорово придуманный и мастерски реализованный.
// Настоящее кино