4 апреля 1932 года в селе Завражье Юрьевецкого района Ивановской области родился Андрей Тарковский. 29 декабря 1986 года, не дожив до 55 лет, он умер в пригороде Парижа. В промежутке между этими датами — том самом, который называется жизнью, — он снял семь больших фильмов и несколько маленьких. Войдя в историю кино как самый великий русский режиссер второй половины ХХ века. Нет, более того — как один из величайших творцов за всю историю существования киноискусства.
Тарковский не сразу решил стать кинорежиссером. Сперва, после школы, он учился на арабском отделении Института востоковедения. Но, не отсидев там и полутора лет, устроился коллектором при Туруханской экспедиции Научно-исследовательского горно-разведочного института (НИГРИЗолото), где «в камеральных условиях проявлял творческую инициативу в отдельных вопросах по обработке геоморфологического материала» (из выданной впоследствии характеристики). И только в 1954 году Андрей Тарковский поступает во ВГИК, на режиссерское отделение, в легендарную мастерскую Михаила Ромма. Диплом с отличием он получает в 1961-м, после чего его зачисляют в штат киностудии «Мосфильм».
«Иваново детство» (1962)
Фильм по рассказу Владимира Богомолова «Иван» начинал снимать другой режиссер. У него не получилось, материал забраковали. Возник вопрос, кто мог бы спасти положение — с учетом сроков и оставшегося скромного бюджета. Михаил Ромм порекомендовал своего ученика. Тарковский согласился, но с тем условием, что студия примет его решение картины — Иван видит сны: «Ему снится та жизнь, которой он лишен, обыкновенное детство. В снах должно быть обыкновенное счастливое детство. В жизни — та страшная нелепость, которая происходит, когда ребенок вынужден воевать». Впоследствии Тарковский обронит, что это была «типичная вгиковская работа из тех, что придумываются в студенческом общежитии». Придумалось, как показало время, отлично: фильм принес автору «Золотого льва» Венецианского кинофестиваля и мировую славу.
Андрей Тарковский (слева) с «Золотым львом» за «Иваново детство»
«Превращение рассказа В.Богомолова в фильм сопровождалось сломом литературной конструкции и строительством новой; внутри нее соседствовали два потока кадров: летний воздух в паутинках, мальчишка прикрывается рукой от солнца, слушает кукушку — ракета освещает болото, торчат кривые стволы, подросток с острым, худым лицом бредет по пояс в затянутой ряской жиже. Кадры были непохожи, как мир и война. Одни из них принадлежали реальности, фронту, рассказывали о юном разведчике; другие — это «реальность» его снов, сознания. Вторая реальность наполняла кадры, где в глубоком колодце дрожали звезды, всплеск воды мешался с немецкой речью, звучал выстрел, на упавшую мать медленным кружевом опускались брызги. Вновь ученик М.Ромма — режиссер А.Тарковский оказался ближе других к тому, чтобы передать на экране «образ мысли»… Благодаря режиссерскому замыслу тема войны развилась в философскую проблему; сюжет о юном разведчике с помощью двухслойной композиции расширился в повествование о поединке опустошающей ненависти и целительных сил жизни». Марк Зак, «Михаил Ромм и традиции советской кинорежиссуры».
Отзвуки этого успеха слышны до сих пор — например, совсем недавно Тарсем Сингх признался, что создавая заснеженный лес в своей «Белоснежке», вдохновлялся кадрами березовой рощи из «Иванова детства».
«Андрей Рублев» (1966)
Самое масштабное кинополотно Тарковского, входящее в число наиболее значительных исторических лент отечественного (и не только) кинематографа. Взявшись за столь значительную фигуру (о которой, впрочем, доподлинно немногое известно), режиссер со своим соавтором Андреем Кончаловским отказался следовать устоявшемуся шаблону биографического фильма. Своей задачей оба видели показ времени, эпохи, в которой вопреки царящей вокруг немилосердной жестокости расцвел великий талант, обогативший изобразительное искусство. Максимально точно это определил сам Тарковский: «Это фильм о том, как народная тоска по братству в эпоху диких междоусобиц и татарского ига родила гениальную рублевскую «Троицу». Кроме того, писал он впоследствии, «на примере Рублева мне хотелось исследовать вопрос психологии творчества и исследовать душевное состояние и гражданские чувства художника, создающего духовные ценности непреходящего значения».
«Всё было готово к нашей съемке, но оператор В.И.Юсов посмотрел в глазок кинокамеры и увидел, что поле, которое виднелось через окошечко сарая, недостаточно темное, сероватое. Я тороплюсь, говорю: «Давайте снимать!» Юсов: «Подожди, сейчас поле сделаем почернее…» — «Как, ты поле сделаешь почернее?!» — «Угу». Я к Андрею: «Как же целое поле сделать черным?» — «Сделаем, сделаем», — говорит Андрей и тем временем занимается кадром. И тогда я увидел трактора, которые пришли пахать поле, чтобы оно было черным… Картина «Андрей Рублев» делась убежденными художниками, которые не шли ни на какие компромиссы в ущерб замыслу». Ролан Быков, «Философ кинематографа» (в сборнике «О Тарковском»).
Подобное стремление, однако, не было оценено чиновниками, от которых зависела судьба готовой работы. «…Во многом ошибочная идейная концепция фильма ведет к тому, что фильм оказывается неприемлемым, ибо работает против нас, против нашего народа и его истории, против партийной политики в области искусства. Идейная порочность фильма не вызывает сомнений», — значилось в отзыве, в 1967-м году подготовленном в ЦК КПСС. Итог: настоятельное требование переработки многих спорных моментов; выход картины был отложен на несколько лет.
Сегодня известны две версии «Андрея Рублева»: самая первая, запрещенная, под названием «Страсти по Андрею» — и разрешенная к прокату в 1971 году, на полчаса короче. Но на вопрос, какая из них является наиболее «авторской», не существует точного ответа. Изменяя картину под давлением партийного начальства, Тарковский, тем не менее, ни в коей мере не изменял себе — и не вырезал ничего, что железно хотел бы оставить. Напротив, цензура даже пошла в некотором роде на пользу фильму, который при редактировании только обрел, скажем так, свою художественную стройность.
«Солярис» (1972)
Экранизация романа Станислава Лема не понравилась самому писателю — он посчитал (и был определенным образом прав), что Тарковский снял не «Солярис», а «Преступление и наказание». К тому же автора возмутили вставленные режиссером земные эпизоды — а ведь именно мотив Земли, вернее, мотив ее утраты, прощания с Родиной и с родными, был для Тарковского центральным. Ему важна была не тема космоса — важна была тема ностальгии. При этом, снимая номинально фантастику, режиссер стремился к предельной реалистичности происходящего, отрицая даже «сновидческие композиции», принесшие ему десятилетием ранее славу.
Андрей Тарковский и Донатас Банионис
«Вопрос столкновения с будущим, с неизвестным в космосе — как представляется автору романа и, соответственно, разделяющему его взгляд автору фильма — заключается в том, что оно будет в любом случае неожиданным, то есть настолько неожиданным, что к нему даже нельзя подготовиться. Единственное, что можно сделать, — это попытаться критически взглянуть на способы нашего познания: посредством борьбы со стереотипами мышления, с теми блоками логических стереотипов, которые заменяют нам часто минуты размышления. Столкновение с чем-то неизвестным обязательно потребует жесткой нравственной дисциплины. Именно поэтому отец нашего героя говорит о том, что там всё очень хрупко, — имея в виду скорее инерцию человеческого мышления, способ человеческого поведения перед лицом этого неизвестного: покуда неизвестного. Причем не с целью сохранить самих себя, хотя это тоже имеет значение, сколько ради того, чтобы не поранить то неизвестное, к которому прикоснется впервые человеческая мысль. Это очень важная проблема, потому что космос — это не пространство Земли, раздвинутое до пределов космоса, а новое качество. И именно об этом мы ставим главный свой вопрос. То есть, в определенном смысле, все должно измениться: и способ оценок, и методы исследования. И потребуется гораздо более высокий нравственный уровень. Поэтому в нашем фильме проблема столкновения с неземной «цивилизацией» возникает как конфликт внутри самого человека от этого столкновения с неизвестным. Так сказать, этот удар, этот шок переносится в духовную сферу человека». Андрей Тарковский. Выступление перед зрителями в Восточном Берлине, март 1973 года.
«Солярис» стал самой благополучной картиной в творчестве Андрея Тарковского. Его достаточно легко запустили в производство — фантастика, легкий жанр, для подростков, ничего серьезного, и по этой же причине он пользовался успехом у широкой публики. На Каннском кинофестивале 1972 года фильм получил вторую по значению награду — Большой приз жюри.
Спустя тридцать лет, в 2002 году, Стивен Содерберг снял свой «Солярис» — причем в ходе работы не скрывал, что делает не новую экранизацию Лема, а скорее ремейк фильма Тарковского.
«Зеркало» (1974)
«Зеркало» — не просто автобиографический фильм, это фильм-исповедь. Возможно, это вообще один из самых личных фильмов в истории, не предусматривающий никакого отстранения автора от собственного материала. Для его съемок с необыкновенной точностью был восстановлен дом, в котором Тарковский провел детство, в роли матери режиссер собирался снимать свою собственную мать (но не знал, как бы так сделать, чтобы она согласилась), стихи за кадром звучат в исполнении отца, поэта Арсения Тарковского. Всё глубже погружаясь в собственную память, автор воспроизводил на экране целый мир — исчезнувший или вот прямо сейчас исчезающий.
Андрей Тарковский и Маргарита Терехова
Картина давалась тяжело — особенно на стадии монтажа. Разрозненные эпизоды, осколки зеркала, никак не хотели клеиться друг к другу, категорически не соглашались образовывать одно монолитное целое. Известно, что существовало свыше двадцати черновых вариантов фильма, кардинально отличавшихся по своей структуре. (Вот было бы раздолье искусствоведам, если бы они сохранились! И какой роскошный материал для «коллекционных изданий»!.. Но об этом, увы, в те времена не думали.) Итог, как мы знаем, картина входит сейчас в число лучших произведений мирового кино ХХ века.
«Разумеется, для нашего поколения фильм имеет еще особую, неизъяснимую прелесть узнавания, тождества детских воспоминаний. Его можно назвать «Мы вспоминаем». Бревенчатые темные сени, пахнущие смолой, пылью и керосином; кружевные, вздутые ветром занавески; узкое стекло лампы-пятилинейки; слюдяное окошечко керосинки со скудным чадящим пламенем; и стеклянные кувшины, бессмысленно повторяющие традиционную форму кринки, в которые ставили букеты полевых цветов; и сама кринка с остуженным на погребе парным молоком, вся в крупных прохладных каплях; и полотняное с шитьем платье матери — такие тогда продавали в «купонах», — и волосы, небрежно уложенные узлом на нежном затылке, — вся эта смесь полугородского, полудеревенского быта в лесной, еще просторной тишине подмосковных и всяких прочих дач, все это хрупкое предвоенное бытие нашего детства с редкой, почти волшебной вещественностью передано камерой оператора Г.Рерберга. «Остановись, мгновенье!» — не кино ли предвосхищал Мефистофель, когда заключал сделку с Фаустом? Для Тарковского, во всяком случае, это так. Он смакует порыв ветра, опрокинувший лампу, снесший со стола узкое ее стекло и тяжелую буханку хлеба, подхвативший кипящие листвой кроны деревьев, — возвращается к нему, останавливает, растягивает — мнет это «прекрасное мгновенье» детской приобщенности миру, как скульптор прилежно мнет глину. Возвращается к этому привычному сну героя. Нигде еще идея кино как «запечатленного времени» не была реализована им так полно, как в «Зеркале». Майя Туровская, «7 ½, или фильмы Андрея Тарковского».
Влияние «Зеркала» безусловно — и цитаты из него встречаются порою в самых неожиданных местах. Последний пример — клип Веры Брежневой на песню «Ищу тебя», ставшую саундтреком к комедии «8 первых свиданий»: в его финале певица воспаряет над кроватью почти также, как и Маргарита Терехова у Тарковского!
«Сталкер» (1979)
Наверное, максимально «классический» Тарковский из всех семи его полнометражных работ: по сюжету, по стилю, по атмосфере. И, конечно, по истории создания. Начиная с десяток раз переписанного сценария (от повести «Пикник на обочине» братьев Стругацких осталась в результате самая малость) до трагической гибели первого варианта уже почти полностью отснятой картины (об этом подробно рассказывает документальное исследование Игоря Майбороды «Рерберг и Тарковский: Обратная сторона «Сталкера»). От ничем не объяснимого предсказания даты собственной кончины (здесь есть кадр, где виден листок календаря: 28 декабря — Тарковский умрет 29-го) до мистически раннего ухода из жизни едва ли не всех основных создателей фильма.
«Тарковский попытался осмыслить свой подход к кино в категориях пластического времени, которое якобы позволяет фиксировать фильм. В каком-то смысле в своей эстетике он был наследником Андре Базена и его теории мумифицированного времени. Во всяком случае радикально антимонтажная позиция Тарковского (его многократно декларированная нелюбовь к Эйзенштейну, например) вписывается в это направление. … В качестве примера приведу хотя бы знаменитую панораму по воде из «Сталкера», где камера невесомо скользит над водяной поверхностью, под которой рассеяны символические «объекты» нашей цивилизации — оружие, деньги, шприцы и т.д. При этом движение камеры как бы синхронизировано со струями воды. Эта синхронизация имеет особое значение потому, что именно она и позволяет говорить о фильме как некой художественной форме, идеально соответствующей фиксации длительностей, игре времен. Движение камеры позволяет зрителю почти физически «войти» в поток времени и пережить его течение. Именно поэтому в целом поэтика Тарковского строится на текучести и ориентирована на совпадение «формы» зрения с «формой» предэкранного времени, если вообще позволительно говорить о таковой. Фильм у Тарковского мумифицирует время, потому что зрение, конструируемое им, совпадает с длительностями самого события и его переживания». Михаил Ямпольский, «Кинематограф несоответствия».
Есть что-то символическое и в следующем факте. В фильме «Сталкер»Александр Кайдановский читает стихи, написанные отцом режиссера, Арсением Тарковским:
«Вот и лето прошло,
Словно и не бывало.
На пригреве тепло,
Только этого мало…»
Спустя несколько лет, в 1988-м, энергичную песню на эти же стихи спела София Ротару. Где Тарковский, где она — разные миры, противоположные полюса, поп-шлягер — и экзистенциальное путешествие на Зону… Что и говорить:
«Понапрасну ни зло,
Ни добро не пропало,
Всё горело светло,
Только этого мало»…
«Ностальгия» (1983, Италия/СССР)
Андрей Тарковский и Тонино Гуэрра
Официально Андрей Тарковский еще не покинул родину (более того — Советский Союз не препятствует постановке и значится в титрах), но мотив прощания с ней и даже больше — невозможности жить без нее, здесь очевиден. Ностальгия для Тарковского — это смертельная болезнь, и снимая картину, он уже отчетливо понимал, что скорее всего и сам в ближайшее время вынужден будет ею заразиться: никаких перспектив работать в своей стране он, к сожалению, не видел. «Для меня очень важно показать еще и еще раз, — говорил режиссер, — как необходимо для людей общение. Когда человек замыкается в своем углу, живет только для себя, то и спокойствие, которое царит в нем, оказывается обманчивым. Но как только два человека вступают в контакт, то сразу же возникает проблема: как можно углубить его. Мой фильм — прежде всего о конфликте двух форм цивилизации, двух разных способов жизни, двух разных способов мышления. Кроме того, о тех трудностях, которые возникают в отношениях людей».
На Каннском кинофестивале картина получила три награды, причем жюри по отношению к ней выступило довольно неординарно. Словно бы не желая никого «обижать», оно переименовало режиссерский приз в «Гран-при за творчество», разделив его при этом между Тарковским и, что символично, Робером Брессоном, которого тот всегда называл в числе величайших мастеров кино.
«…Зачем он переходит бассейн со свечкой в руках? Практическая бессмысленность этого поступка раздражает противников фильма, которые не хотят понять, что тут мы имеем дело с определенным типом символического поведения. Горчаков чувствует долг сделать то, что он делает, в надежде, которую трудно расшифровать. Но если попытаться связать скрытый смысл его ритуала с главной темой фильма — темой ностальгии, то, пожалуй, следует сделать вывод, что герой надеется мистическим усилием соединить некие разорванные полюса единства мира, человеческой и эстетической гармонии. И тогда мы поймем, о чем ностальгия. Не о России (вернуться туда легко, но Горчаков отменяет возвращение, вместо поездки в аэропорт отправляясь в бассейн Святой Екатерины). Это ностальгия по потерянной гармонии, а фильм — о чудовищной по напряжению душевных сил попытке восстановить ее путем ритуала. Ну, а то, что эффективность этого способа невозможно проверить, ведь непонятно, наступило ли то или иное следствие из-за успешно проведенного ритуала или по иной, более прозаической причине, — в этом нет вины ни режиссера, ни его героев. Достаточно, что он показал нам с такой исключительной отчетливостью логику ритуального символического поведения. Выбор в каждом случае остается за нами: если и не следовать путем его героев, то хотя бы оправдывать их, — или нет. Он показал нам ясные альтернативы. И теперь наш выбор по крайней мере может быть более разумным. Именно поэтому я считаю его фильмы великими». Дмитрий Салынский, «Киногерменевтика Андрея Тарковского».
Своеобразным дополнением к «Ностальгии» стала документальная лента «Время путешествия», которую Тарковский поставил совместно с Тонино Гуэрра. В ней запечатлена их поездка по Италии в поисках натуры для будущего фильма, в ходе которой режиссер и сценарист размышляют о целях и задачах киноискусства.
Последняя работа Андрея Тарковского, закономерно воспринимаемая как его художественное завещание. Однако следует уточнить, что в ходе съемок картины режиссер (уже официально отказавшийся возвращаться в СССР) еще ничего не знал о своей неизлечимой болезни, и трагическая интонация фильма — это не уверенность, а предчувствие. Таких ничем не объяснимых предвидений тут несколько (впрочем, как и в остальных его лентах). Одно связано с эпизодом апокалипсиса: через полгода после того как сцена была снята, здесь же, на стокгольмской улице Свеавэген, был убит Улоф Пальме, премьер-министр Швеции. А как расценивать то, что фильм впервые показали всего через пару недель после Чернобыльской катастрофы?..
«…Религиозность «Жертвоприношения», каковая несомненна, является скорее категорией эстетической, настроением, пафосом и атмосферой фильма, нежели выражением некой единственной религиозной идеи. В этом смысле суждения об абсолютном «православии» фильма кажутся мне (без всяких претензий на богословские споры!) чрезмерными. Рассказ о расцветшем сухом дереве, которое в течение трех лет поливал, таская воду в гору, некий монах Иван Колов из православного монастыря, пока не увидел свое дерево усеянным цветами, — отнюдь не христианская, но восточная буддийская легенда. Скорее, здесь сказалось страстное стремление к синтезу, свойственное Тарковскому, к синтезу культур в первую очередь. Эрланд Йозефсон рассказывал, как радовался Тарковский, когда нашел сходство в японских инструментальных пьесах, которые стали музыкальным фоном картины, и старинных шведских народных мелодиях — и те, и другие загадочные, таинственные звучания вошли в удивительную фонограмму «Жертвоприношения» вместе с щебетом птиц, шумом сосен под ветром и величайшим выражением христианства в музыке — «Страстями по Матфею» Баха. Это характерно!» Нея Зоркая, «Конец» (в книге «Мир и фильмы Андрея Тарковского»).
На Каннском кинофестивале «Жертвоприношение» получило четыре награды, в том числе снова — Большой приз жюри. Вместо больного отца на сцену вышел сын режиссера.
В большей степени именно из этой картины, нежели из остальных работ Тарковского, «вырос» весь Андрей Звягинцев. Занятно, что уже упоминавшийся режиссер Тарсем Сингх, снимающий совсем иные фильмы, в 1991 году выпустил клип на песню группы R.E.M. «Losing My Religion», в котором также ощутимо чувствуются мотивы «Жертвоприношения».
«Запечатленное время»
В ежегодном историко-теоретическом сборнике «Вопросы киноискусства» за 1967 год была опубликована статья Андрея Тарковского «Запечатленное время» (ее сокращенный вариант вышел в том же году в журнале «Искусство кино»). Это программная работа режиссера, впоследствии доведенная им до полноценной книги. Начинается она так:
«Я не хотел бы никому навязывать свою точку зрения на кинематограф. Я не имею права на это; я рассчитываю на то, что у каждого, к кому я обращаюсь, а обращаюсь я к тем, кто знает и любит кино, есть собственные соображения, свои взгляды на принципы творчества и восприятия в этой области искусства.
В нашей профессии и вокруг нее существует масса предрассудков. Я имею в виду не традиции, а именно предрассудки, штампы мышления, общие места, которые обычно возникают вокруг традиций и которыми любая традиция постепенно обрастает. Но достигнуть чего-либо в области искусства можно только в том случае, если ты свободен от этих предрассудков. Следует выработать собственную позицию, свою точку зрения — перед лицом здравого смысла, разумеется, — и хранить ее во время работы как зеницу ока.
Кинорежиссура начинается не в момент обсуждения сценария с драматургом, не в работе с актером и не в общении с композитором, но в тот момент, когда перед внутренним взором человека, делающего фильм и называемого режиссером, возник образ этого фильма: будь то точно детализированный ряд эпизодов или только ощущение фактуры и эмоциональной атмосферы, должное быть воссозданным на экране. Кинематографист, который ясно видит свой замысел и затем, работая со съемочной группой, умеет довести его до окончательного и точного воплощения, может быть назван режиссером. Однако все это еще не выходит за рамки чистой профессиональности, за рамки ремесла. В этих рамках заключено многое, без чего искусство не может осуществить себя, но этих рамок недостаточно, чтобы режиссер мог быть назван художником.
Художник начинается тогда, когда в его замысле или уже в его ленте возникают свой особый образный строй, своя система мыслей о реальном мире, и режиссер представляет ее на суд зрителя, делится ею со зрителем, как своими самыми заветными мечтами. Только при наличии собственного взгляда на вещи, становясь своего рода философом, он выступает как художник, а кинематограф — как искусство».
