Роман Балаян, несомненно, классик. Но при этом как-то так получилось, что он не входит в число тех, кого вспоминают первым, перечисляя лучших режиссеров советской эпохи. Возможно потому, что безусловный «хит» у него всего лишь один: «Полеты во сне и наяву». Но ведь есть еще «Бирюк», «Филёр», «Поцелуй», «Храни меня, мой талисман»… Штучное кино, совершенно не массовое. Настоящее.Только вот большинство этих его картин, как он сам признается с грустной усмешкой, в свое время с треском «провалились», не получив одобрения даже у профессионального сообщества. Хотя ретроспективный взгляд свидетельствует о том, что все эти работы — акварели очень тонкого мастера, обладающего не просто собственным киноязыком, но и уникальным чутьем на словно бы «незначительные» сюжеты, которые порой значат больше, нежели иные нарочито «громкие» высказывания. Исключение тут составляют разве что его дебютная и последние ленты — исключение, подтверждаемое самим автором, который рассказал нам о своих картинах с нескрываемой самоиронией и редким чувством самокритики.
1973 год: «Эффект Ромашкина»
«Это нечто ужасное. Но у меня было три пятьсот долга. Втайне от семьи. Три пятьсот долга в семьдесят втором году, ребята! Это три четверти денег, добавь еще одну четверть — и можно купить «Жигули». Никто не хотел снимать эту фигню — и вот мне предложили. Я пришел в ужас, конечно, но за ночь придумал фантастически другой сценарий — феерию с Млечным путем, с разливанием молочных рек и так далее; всё переиначил. Рассказываю это восторженно генеральному директору, потом художественному руководителю, те очень скучно слушали, а я не понимал: почему не клюют, почему не нравится?.. Я когда другим рассказывал, мне все говорили: «Как ты мог из этой фигни придумать такое?!.» Но тут: «Всё, что ты рассказывал, сунь себе в одно место. Или ты снимаешь то, что у нас утверждено, или мы расстаемся». — «А почему?» — «Потому что у нас утверждено вот это».
Что делать?.. Жена уже думала, что я буду снимать, что мы заработаем деньги... Через час я сдался: ну ладно, сниму. Хотя никогда не понимал, что такое мюзиклы. Я мог их смотреть, но чтобы у меня актеры пели — я не понимаю этого... Но мне повезло, что картину закрыли. Я ведь даже не смотрел никогда ее полностью, только кусками на перезаписи. На худсовете друзья специально начали хвалить, но я сам встал, чуть ли не заплакал, и говорю с комом в горле: «Неужели вы не поняли, что это полное г***о?!.» — и выскочил с худсовета. За мной бежал один из соавторов сценария, кричал: «Рома, ну это я г***о, ну перестань, ну это я г***о!»… В Москве к картине отнеслись миролюбиво, потому что меня очень любили, видели дипломную мою работу и понимали, что из этой дряни ничего другого не могло и выйти. Но высшее начальство фильм все равно закрыло, увидев в нем какую-то непозволительную гадость. Кроме меня, никто этому не радовался, а я понимал: зато моего позора никто не увидит.
И вот — 1986 год, реанимируют все фильмы двадцатилетней давности. А я уже более-менее известный режиссер, снял несколько фильмов... И мне звонит из Москвы Ира Рубанова, критик: «Рома, ради Бога извини, мы забыли про «Эффект Ромашкина»...». Моя жена ей и говорит: «Ирка, с**а, если эту картину реанимируете, я тебя лично прибью на месте!» Но проходит время, и мне говорят, что эту картину крутят по телевизору, позорят меня... И сейчас иногда крутят. Мой сын мне говорит: «Папа, я скачал в интернете, хочешь, тебе покажу?..» В общем, ужас.
Но это к чему меня приучило? Я очень сердечно отношусь к дипломантам, которые хотят дебютировать. Я говорю: «Это то, что ты хочешь, или то, что тебе навязывают?» — «То, что навязывают». — «Учти, тебя ждет моя судьба. Но я везунчик, мне потом все-таки дали снимать то, что я хочу. А тебе могут не дать. Снимай то, что ты хочешь. Если снимешь плохо, мы попрощаемся, но я тебе даю эту возможность — снять то, что ты хочешь, а не то, что тебя заставляют». И я так прощаюсь со многими дипломантами: «Старик, ты снял то, что ты хотел. Ни грамма мы не вмешались. Ищи в жизни другой путь, думай о семье…». Вот у меня был такой путь».
Бонус: цифра
«Я нормально к этому отношусь. Но тут у режиссеров проявилось неумение локально мыслить. Ну, подряд ты сто дублей снимаешь — а там выберешь. А пленка дисциплинирует. Один, два, максимум три дубля я делал, и то технические. И импровизация работала быстрее, чем у нынешних молодых людей, потому что был готов и я, и другие. А сейчас так: ну ладно, цифра, сотрем, что не получилось.
А вот когда несколько камер — это как раз хорошо. Быстрее можешь сделать. Потому что когда ты одной камерой снимаешь общий план с двух сторон, то ты лучший дубль с первого общего плана никак не можешь склеить с лучшим дублем второго. Потому что у артистов — телодвижения всякие, не сходятся руки, поворот головы… А когда параллельные камеры — клеится идеально. И дурак склеит».
1975 год: «Каштанка»
«Я там много придумал вне Чехова, минут тридцать. Но есть один недостаток. У Чехова прежний хозяин избивает Каштанку, ногой бьет. А мальчик привязывает к ниточке мясо и дает собаке проглотить, а потом вытягивает из желудка — то есть, оба издеваются. И всё равно эта собака в конце, услышав голос прежнего хозяина, бежит к нему, предавая клоуна. Столько гадостей и грубостей позволяли прежние хозяева — а для собаки это не имеет значения… И вот эту жестокость я не смог снять, потому что у меня снимался замечательный актер Лев Дуров. Я ему говорю: «Ногой ударь собаку!» — «Да ты чего, она ж хорошая!» — «Ну, Лёва, дело не в этом, дело в том, что надо ударить». — «Да нет, это совершенно необязательно, старик!» Мальчику говорю: «Побей собаку!» — «Дядя Лёва сказал...»
И тогда я внимание уделил искусству. Клоун приучает ее к миру искусства, к более высокому миру — и ученик предает учителя. Я вообще не смотрю свои фильмы, но про этот всем говорю: «Смотрите с той минуты, когда собака встречается с Табаковым. А всё, что было с прежним хозяином, это туфта полная».
1977 год: «Бирюк»
Михаил Голубович в роли Бирюка
«Это то, что я хотел. До этого я писал современные сценарии, но все они запрещались... «Нет». «Нет». «Нет». Ну, думаю, куда же спрятаться?.. Дай залезу в классику! А у меня дома была книжка Тургенева, кто-то мне ее подарил, ну и я по школьной памяти взял «Записки охотника». Так всё красиво, так всё здорово, чего снимать-то?.. И тут натыкаюсь на не очень интересный трехстраничный рассказ «Бирюк». Очень неинтересный, как мне кажется. Ну, по крайней мере, нет описания природы, всего этого... И прочтя его, я сразу придумал финал. Закончил рассказ — и придумал, что бирюка надо случайно убить. Вот этого человека, которому так дорог лес. Он эколог, скажем так. Для него это гармония — жизнь муравьев и так далее... И я придумал, что кто-то случайно, целясь в птицу, не зная, что он где-то сидит, попадет в него. И приписал, значит, к тургеневскому рассказу еще шестьдесят страниц, выдумал всё из пальца вместе с Иваном Миколайчуком. И начали снимать.
Этот фильм представлял Советский Союз на фестивале в Западном Берлине. А тогда ведь было не как сейчас, когда каждая бывшая (советская) республика может отправить любую из своих картин, тогда ведь был конкурс на пятнадцать республик... И мне Лариса Шепитько, она была членом берлинского жюри, говорила: «Рома, кино очень достойно приняли, жюри не критиковало, но направление фестиваля — социально-политическое. Был еще такой же фильм шведский, и тоже говорили, что всем понравилось — но обе картины не подходили по тематике».
Я очень кичился этой картиной, она нравилась моим московским коллегам. И в отличие от многих — я первый снял глухонемой фильм: 50 слов в начале, 50 слов в конце, и то на французском. Я тогда не воспринимал многоговорящие фильмы».
Бонус: разговор с Михалковым
«Помню, я как раз заканчивал «Бирюка», и за два дня до рабочего показа киевскому худсовету приезжает Михалков с «Механическим пианино». И там сплошные разговоры!.. Ну, потом идем, значит, выпить, и он, как опытный человек, спрашивает: «Скажи, а что тебе не понравилось-то?» — «С чего ты взял?» — «Не, ну честно? Не стесняйся, потому что мы уже любим друг друга, это не имеет значения». А я ему говорю: «Старик, честно говоря, я снял полунемой фильм, а у тебя пьеса, много разговоров, и как-то я... Но это не имеет никакого значения, ты же видел, как всем нравится. Я второй раз если посмотрю, уверен, что и мне понравится. Но могу тебе сказать одно: вот когда Калягин возвращается после того, как он по лужам бегал, с мокрым плащом, и стучится в эти стеклянные двери, кричит что-то, несчастный… И сзади голос Елены Соловей: «Михаил Васильевич!» — и он оборачивается... Старик: индийское классное кино! Как мне может это не нравиться?..»
Я был тогда в плену вот таких представлений: «Слово?.. Зачем слово?..» Потом поумнел.
1983 год: «Полёты во сне и наяву»
Международный постер фильма
«За прошедшие после «Бирюка» пять лет я не смог утвердить четыре сценария. И придумав идею «Полётов», стал искать сценариста, чтобы ее записать — потому что понимал: если я сам запишу, это будет телеграфный текст, который опять не примут. Надо, чтобы был знаменитый сценарист. Я приехал в Москву и рассказал об этом Никите Михалкову, мы тогда дружили тесно. Он тут же: «Старик! Мережко». А они как раз сняли «Родню». Мережко сюжет понравился, мы три дня над ним посидели. Потом он написал сценарий, прислал… И я хотел отказаться: это был блистательный сценарий, но такой разговорный!.. Как пьеса. Но написан настолько замечательно, как только Витя умеет писать. Все редакторы были в кайфе...
И опять я ночью сижу, жена иногда заходит на кухню, понимает, что я пять лет не зарабатываю денег... И к утру я придумал этот поворот: он просыпается, идет на кухню, хочет написать письмо матери, не заканчивает, мнет эту бумагу, бумага начинает сама разжиматься… Заходит его жена: «Ну что, опять летал во сне, чего не спишь?» Потом ссора, он выскакивает из дому… И тут я уже свою жену осчастливил: «Ладно, буду снимать».
Что не умаляет сценария. Многие мне говорили: «Ты ушел от сценария Мережко!» Какое это имеет значение? Я ушел от блистательного сценария на полчаса, на сорок минут, но это наш с ним фильм. Потому что диалоги он умел писать потрясающе. Я там что-нибудь придумаю: «Ля-ля-ля-ля». А он запишет — и я понимаю, что сам никогда так не смогу.
В сценарии был один финал, я случайно снял другой. Мы ехали на съемку другого эпизода, я увидел стога сена. Говорю: «Так, останавливаемся!» А это мы во Владимирской области снимаем... Подбегают, спрашивают: «Что такое?» — «Снимаем финал!» — «Какой финал? Финал у нас происходит...» — «Всё, дайте мне пятнадцать минут». И я за пятнадцать минут записал весь финал — от того, как он бросается в воду, бежит между стогов, ныряет в стог... А аппаратуры у нас не было! Трансфокатор не взяли, рельсы не взяли, а там ведь наезд... И повезло: проезжает мимо какой-то трехколесный мотоцикл. Мы все бросились его останавливать, а он так тарахтит, что нас не слышит. И мы одного из мальчиков, которые там на велосипедах катались, просим: «Мальчик, догоняй!» Пацан догнал, мотоциклист спрашивает: «Чего хотите?» — «Старик, вот тебе бабки, дай на три часа мотоцикл». — «Да не могу я, мне надо ехать...» — «Вот тебе бабки, застреваешь здесь!» И — оператор за камерой, еще трое сели на этот мотоцикл, чтобы он не качался, — и поехали за убегающим Олегом Янковским… Вот с такими трудами мы сняли этот финальный кадр».
// Настоящее кино