Мастер-класс Гийома Гальенна: «Надо любить актёров, любить их на двести процентов!»

В конце апреля в Московской школе кино прошла встреча с Гийомом Гальенном. У нас этот французский актёр и режиссёр известен, если честно, постольку-поскольку (о чём свидетельствовало и количество людей, пришедших на его мастер-класс), но у себя на родине он, конечно, безусловная звезда.

Пять лет назад Гальенн стал абсолютным триумфатором «Сезара», забрав сразу четыре награды: его лента «Мальчики и Гийом, за стол!» (российское прокатное название «Я, снова я и мама» автору решительно не нравится – оно и правда дурацкое) была названа сразу и лучшим дебютным фильмом, и лучшим фильмом года вообще, сам же он вдобавок к этому получил персональные призы за лучшую адаптацию (сценарий был написан на основе его же собственной пьесы, которая также пользовалась немалым успехом) и лучшую мужскую роль.

С тех пор он поставил ещё одну кинокартину и перенёс на телеэкран «Обломова», а сейчас готовится экранизировать Пруста…

«Детство - это основа всего. Для актёра очень важно оставаться ребёнком как можно дольше. Ко мне решение стать актёром пришло осенью 1990-го года, в тот день, когда умерла моя двоюродная сестра. Ей было двадцать лет, мне было восемнадцать, и в момент её смерти я понял, насколько мне повезло: я остался в живых. Именно тогда я выбрал себе эту профессию, потому что, наконец, набрался мужества осознать основное, что есть во мне, понял, что надо быть смелым, чтобы говорить о себе с другими людьми. Её смерть стала тем катализатором, что сфокусировал во мне что-то важное».

«Семья у меня, что уж говорить, довольно необычная. Родители - люди с характерами, ярко выраженные типажи: не склонные к нежностям и миндальничаниям, но личности запоминающиеся, бесконечно интеллектуальные, культурные, образованные. В смысле доступа к книгам, зрелищам, спектаклям, балету, путешествиям - они невероятно много дали мне в детстве, за что я им очень благодарен. Но в то же время эти яркие личности были склонны к тиранству. Отец, например, был человеком чрезвычайно вспыльчивым, даже ревнивым, и чтобы не страдать от его эмоциональных перепадов, я пытался взглянуть на них со стороны: отойти, оценить - и получить от этого удовольствие. Именно взгляд со стороны помог мне выдержать этот очень сложный эмоциональный накал семейных страстей».

Поэтому я очень рано начал заниматься театром. Я хотел быть кем-то другим, поскольку не нравился сам себе, но очень быстро понял, что играя - я становлюсь свободным. И с тех пор, как я стал актёром, я перестал надевать маски в обычной жизни.

«Мне, конечно, повезло: у меня были благосклонные учителя. И я запомнил очень важную для меня фразу, сказанную Жаном Виларом – это великий французский театральный режиссёр, основатель театрального фестиваля в Авиньоне. Он говорил:

Я не верю в театральные амплуа – такие, как первый любовник или комический старик. Я верю, что в театре есть только принцы и короли. Жерар Филип всегда будет принцем, а вот я – король.

Применяя эту фразу к себе, я понял, что я-то – точно не принц. И это значит, что мне очень повезло. Принцы – такие, как Жерар Филип, который был великим первым любовником французского театра и кино – со временем старятся и перестают быть принцами. А если я буду работать над собой - то стану настоящим королём. И в данный момент я иду в правильном направлении».

«Когда я только закончил частную актёрскую школу, её руководитель Франсуа Флоран спросил, есть ли у меня к нему какие-либо вопросы, волнует ли меня что-то. И я рассказал ему о такой странности: обычно после того, как я показываю свою работу, ко мне подходят и хвалят – но хвалят каждый раз за точность моей игры; и вот почему-то этот комплимент пугает меня - вместо того, чтобы радовать. И Флоран ответил:

Ты прав, что это тебя пугает. Потому что понятие точности есть понятие не только совершенства, но и предсказуемости. Ты должен работать не над точностью, а над тем, чтобы быть непредсказуемым, необязательным, незавершённым, несовершенным. Работай в своей игре над приставкой «не» – и тогда ты достигнешь успеха.

Гийом Гальенн на мастер-классе в МШК

«Театр и кино - это совершенно разные вещи. И первая разница здесь - в длительности. Театр работает на длительный период времени. Спектакль вырастает из двух месяцев репетиций, которые должны породить некий момент - который в свою очередь будет потом повторяться, повторяться и повторяться.

Кино - это искусство мгновения. Утром мы снимаем какой-то эпизод – и даже если мы делаем несколько дублей, это длится мгновение, которое никогда более не повторится. Кино существует здесь и сейчас.

И ещё есть разница в ответственности. В кино ничто не в вашей власти. Вы не контролируете ни свет, ни аксессуары, ни декорации. Поэтому надо просто отпустить это - и делать только то, что в вашей власти. Но в театре вы отвечаете за очень многое – за пространство, за время, за работу с партнерами, за устанавливаемый темп…»

«Я люблю кино, потому что я умею работать с мгновением. Но я не умею работать с большой протяжённостью во времени, поэтому я не очень хороший театральный режиссер: в театре нужно особое предвидение, необходимо умение выстраивать нечто во времени - а у меня есть только инстинкт момента. И когда один мой знакомый говорит, что у Гийома есть возможность трезвой оценки, взгляда со стороны, я понимаю, что на самом деле ничего этого у меня нет».

«Актёр всегда на службе – на службе у режиссёра, на службе у автора, на службе у труппы, - тогда как режиссёр не служит никому. Но и тот, и другой рассказывают истории. И кто вы - зависит от того, что вы любите. Вы любите рассказывать истории большой компанией, где ответственность несколько размыта, где вы делаете своё дело, но при этом есть ещё огромное количество людей, которые что-то делают помимо вас? Тогда вы актёр. Или вы любите брать ответственность на себя, не боясь в одиночку оказаться под ударом? Тогда вы режиссёр».

Преимущество первого фильма – ты делаешь его, не думая. Это уже потом ты начинаешь сомневаться, бояться и думать. А первый фильм ты просто делаешь – не зная пока, что «так нельзя делать».

«Я понял, что в кино мне очень помог отец: пусть он по профессии художник, но при этом он человек такого типа, который всегда знает, чего хочет, такой настоящий начальник. И вспоминая его, мне удалось создавать на площадке уверенный, сильный стиль работы – отчего всё получалось».

«И потом, я очень хорошо всё подсчитал и взвесил, приступая к работе. Я понял, что бюджета моего фильма «Мальчики и Гийом, за стол!» хватило бы на восемь жизней человека, который начал бы работать в двадцать лет и вплоть до выхода на пенсию получал бы каждый месяц минимальную оплату труда (в пересчёте на российский МРОТ это было бы, наверное, все двадцать три жизни). И вот я прикинул, что прожить восемь жизней для того, чтобы рассказать свою историю – это большое счастье. Я не имею права ошибиться – и поэтому постарался осуществить всё спокойно и размерено».

Надо знать, к чему ты идёшь. Надо понимать, что тебе выпало счастье, и чувствовать какое-то смирение перед этим. Но в то же время надо уметь рассчитывать его и растягивать на нужный период времени.

Актёр и режиссёр Гийом Гальенн и модератор встречи режиссёр Алексей Попогребский на мастер-классе в МШК

«В кино очень важна подготовка. Я обожаю подготовительный период, потому что тут задаются все вопросы, которые должны быть заданы. Обговаривается всё. Это время вопросов, которые возникают и у творческих, и у технических работников; причём у художников и у костюмеров могут возникнуть такие вопросы, которые никогда бы и не пришли мне в голову. И вот все эти вопросы нужно обдумать. Кстати, больших артистов мы узнаём ещё и по тем решениям, которые они принимают в данный период.

А потом начинаются съёмки, и съёмки - это уже период проблем. Это уже период не вопросов, а приоритетов, когда мы должны быстро пропускать одно решение перед другим. И часто эти решения необходимо принимать мгновенно. «Завтра у нас натура, но синоптики обещают дожди», – и мы что-то пропускаем, чем-то заменяем. «Вот это мы не успеем, сколько у нас ещё времени на съёмку? Сколько понадобится времени, чтобы принести это или заменить то? Берём два дополнительных часа или переносим на завтра?..»

В это время режиссёр как будто бы становится гонщиком «Формулы-1», он должен мгновенно принимать решения: мы ускоряемся – или, наоборот, входим в вираж и притормаживаем, переключаем скорость или работаем на автомате. И при этом все должны понимать, что наше съёмочное время тикает, тик-так, деньги кончаются – а приоритеты так и свистят один за другим!.. Поэтому очень многое надо решать и обговаривать до съёмок.

Но надо ещё иметь и интуитивное чувство настоящего. У Вима Вендерса как-то раз был на съёмках такой эпизод: на натуре выстроили огромную декорацию, а потом он вышел на съёмку - и увидел поле. И сказал: «Мы будем снимать не здесь, а на фоне этого поля». И это было то, что надо было сделать: надо уметь принять решение, которое тебе подсказывает инстинкт, нужно иметь мужество и смелость реализовать его, даже если у тебя за спиной матерится и машет руками продюсер, который говорит, что делать всё следует ровно наоборот».

«Мне было совсем не страшно работать над вторым фильмом - просто потому, что его идею я вынашивал очень долго, мне очень давно хотелось его снять. Сложности с «Мэрилин» были иного плана, потому что Франция - это страна якобинцев, это страна людей, которые неизменно борются с властью и которые не любят успех. А поскольку к этому времени я стал уже довольно успешным и известным человеком, то меня заставили очень дорого заплатить за этот успех, особенно некоторые журналисты, которые вели себя чрезвычайно придирчиво».

«Но я всё же снял этот фильм, хотя работал практически без продюсера: по номиналу продюсер был, но можно считать, что его и не было. И когда всё было снято и я посмотрел первый вариант монтажа, передо мной встал выбор: я мог либо взять дополнительный съёмочный период, заказать хорошую музыку, что-то придумать на постпродакшене, сменить монтажёра - и сделать в итоге неплохое кино… Либо я мог пойти по прямому пути и сделать так называемый «румынский фильм для Каннского фестиваля». И я решил сделать «румынский фильм для Каннского фестиваля». И хотя на Каннский фестиваль в итоге я не попал, но в этой ленте всё же есть, скажем так, определённая красота. Картина всё-таки получилась - но больше я так делать не буду».

Гийом Гальенн на мастер-классе в МШК

«У «Комеди Франсез» есть договор с франко-немецким телеканалом «Арте» о том, что они создают телефильмы на основе спектаклей, которые шли на сцене театра. Этот телефильм должен идти 1:52 и должен быть сделан за пятнадцать дней. При этом мы не имеем права вносить в текст произведения какие-либо купюры.

Я играл Обломова в «Комеди Франсез» в течение двух лет. И всё это время у меня в голове между репликами проносились какие-то кадры. Это было «кино», сотканное из обрывков русской литературы, русской музыки, русских фильмов - всего того, что я знал, что я любил, среди чего я вырос (в детстве мама часто мне говорила: «Прекращай воображать, перестань разыгрывать кино у себя в голове», - есть у французов такое выражение). И вот Илья Обломов – это человек, который как раз живёт в этом мире фикций, у которого в голове беспрестанно идёт какое-то кино и который считает, что вымысел интереснее реальности. Отсюда и решение спектакля: герой живёт не в положенном ему по статусу имении, а в заброшенном кинотеатре, где мы можем наблюдать за теми видениями, которые проносятся у него в голове и которые кажутся ему симпатичнее и привлекательнее самой жизни» (к слову, телеспектакль среди прочего включает в себя и фрагмент из «Русского ковчега» - ММ).

«Конечно, снять «Обломова» за пятнадцать дней - это совершенно не то же самое, что мог позволить себе сделать Никита Михалков. И поэтому глупо было даже соперничать с Михалковым: я не мог себе позволить ни летящей в солнечном свете цветочной пыльцы, ни воздушной поэзии персонажей. Значит, мне надо было сделать нечто совершенно противоположное. Мне надо было снять фильм, посвящённый скорее обломовщине, нежели самому Обломову. Я не мог позволить себе снять «Несколько дней из жизни Обломова», но мог показать состояние человека, который существует взаперти, в тесном помещении внутреннего мира, питаясь, как вампир, вымышленными образами. В конце концов, когда Штольц вытаскивает его из этого запертого помещения наружу, он умирает так же, как и вампир, который не выносит солнечного света. Обломов - это человек, который может жить исключительно в оболочке дивана и халата – и как же я его понимаю».

Главная, как мне кажется, забота режиссёра - это правильный выбор актёра на роль: это пятьдесят процентов успеха. А дальше надо доверять актёру, надо дать ему возможность раскрыться и сыграть. Конечно, при этом режиссёр даёт ему какие-то указания, создаёт какие-то забавные ситуации, которые позволяют тому встать на нужный путь, создаёт тот климат доверия, который помогает актёру раскрыться.

«Вот пример. В одной сцене моего первого фильма участвовал актёр, который играл моего отца - и я не получал от него того, что хотел. И я пошёл на хитрость: вместо того, чтобы давать ему указания, как-то его поправлять, я, наоборот, поздравил его и очень похвалил. За то, что он якобы сделал то, чего он на самом деле не сделал! Я сказал ему, что дубль был просто замечательный, но у нас брак по звуку - и поэтому мы сейчас ещё раз это переснимем. Но перед этим я поблагодарил его за то, как он «сыграл»: в этой сцене отец сидит за столом в кругу семьи, но думает только о том, как сейчас улизнёт к любовнице – и вот это, мол, «видно», это «чувствуется» по всему, и по репликам, и по глазам!.. И я прямо ощутил, как у актёра возникло определённое чувство вины - за то, что он этого вообще не почувствовал и не сделал. И после этого, к моему удовольствию, он сделал ровно то, чего «с таким блеском» не сделал в предыдущем дубле».

Актёр и режиссёр Гийом Гальенн и модератор встречи режиссёр Алексей Попогребский на мастер-классе в МШК

«Нет ничего более хрупкого и уязвимого, чем актёры. Надо любить актёров, любить их на двести процентов! Ведь актёр, особенно актёр кино - он совершенно голый перед вами, с совершенно обнажёнными нервами. Попробуйте встать на его место! Представьте себе актёра, который играет небольшую роль, не главную.

Во-первых, чаще всего его никто не забирает на машине – и он ждёт где-нибудь на краю шоссе, пока его не подберёт автобус. Он приезжает на площадку за два часа до других, так как ему надо прийти на грим раньше всех, чтобы уже «звёзд» пустить в последний момент. И тут ему приходится пережить унижение и полное подавление собственного достоинства со стороны гримёров и парикмахеров, которые подходят к нему по-утреннему злобные и презрительно говорят: «Ну что тут у нас на голове?!.»

И дальше он сидит, ждёт и переворачивает в себе всё то, что он должен по роли прочувствовать. И ещё три часа его никто не зовёт! И постепенно всё это возбуждение в нём перегорает... Вот просто представьте себе всё это, всё, что происходит с ним до того, как он выйдет, наконец, к работе».

«Представьте себе его жизнь. Вот человек, который годами готовился к тому, что будет играть Треплева или Гамлета, а его вызывают для того, чтобы сказать «Кушать подано»!.. И он начинает наигрывать, начинает вкладывать в эту жалкую фразу всё то, что он накопил годами, всё то, что он боится, что не будет услышано… И он, конечно, ещё и волнуется как последний дурак… И поэтому самое главное на площадке – это создание атмосферы спокойствия, тишины, доверия.

Техническая часть киногруппы традиционно очень жестока к актёрам, все техники - это просто последние сволочи, которые любят унижать и подавлять актёров. Поэтому надо защищать артистов от них, оберегать их всеми возможными способами, вызывать их в самый последний момент, когда на площадке не должно быть уже ни одного техника: должен быть только актёр, только его личность. Должны быть учтены все детали».

Не нужно давить на актёра, нужно лишь намекать ему, подсказывать. Подсказывая и намекая, вы открываете его воображение, но когда вы приказываете ему – тем самым вы прихлопываете его воображение крышкой. Только забота помогает артистам по-настоящему раскрыться.

«Я только что семь месяцев преподавал в Принстоне, разбирал с актёрами сюжеты. В этом плане мне просто хотелось сменить тему. Я был совершенно травмирован одной ролью: я три года играл в «Комеди Франсез» Лукрецию Борджиа - женскую роль, которая настолько измучила меня, настолько сломала, что я вообще хотел уйти из профессии. К тому же актёр всё время ощущает себя субъектом каких-то отношений, подвергается неким императивам. Мне хотелось выйти из этой среды и оказаться в такой ситуации, где есть только моя жена, мой ребёнок - и мои студенты. К тому же в США меня никто не знает – полное спокойствие».

Я всё время учусь, я безо всякой натуги отношусь к самосовершенствованию. И этот принстонский опыт преподавания мне очень многое дал – и прежде всего понимание того, что не стоит принимать себя всерьёз. Хуже всего для любого профессионала - это чувствовать себя непревзойдённым мастером своего дела. Необходимо всегда подвергать сомнению самого себя, всегда уметь удивляться тому, что ты делаешь. К себе надо относиться легко.

«Все последовательные изменения, которые происходили с французским театром, были направлены на то, чтобы раздвигать границы. Раздвигать границы – это то главное, что должен делать актёр. Я делаю это по-своему – когда учусь, когда путешествую, когда работаю в разных странах. В Англии, например, я работал над английской манерой игры, в США познакомился с их театральной школой – и тут должно быть, конечно, любопытство, открытость ко всем другим методам».

Но в основе всего лежит внимательное отношение к тексту. У каждого может быть свой метод игры, но все мы должны вслушиваться в то, что хочет сказать нам текст, что в нём самое главное. Это «расследование» мы должны вести скромно и смиренно, не высовывая собственного эго, не пропуская собственных фантазмов. Это очень важно как в театре, так и в кино.

Гийом Гальенн на мастер-классе в МШК

«Французское и английское кино работают совершенно по-разному, традиции совершенно другие. Это связано с особенностями французского языка: это язык скорее интерпретации, нежели прямого воплощения смысла, поэтому у нас идёт огромная работа над текстом, актёров учат говорить очень точно и правильно, учат понимать текст.

Французский – это единственный язык в мире, в котором ударение может перемещаться внутри фразы с одного слова на другое без изменения порядка слов. Поэтому, если вы обратили внимание, у нас во французском кино есть совершенно великолепные голоса, но нет красивых внешностей. И с одной стороны, французские актёры невероятно свободны, но с другой - выглядят невероятными лентяями.

Англичане работают с текстом совсем по-другому. Вы можете дать текст любому человеку на улице – и он его прочтёт свободно и просто. Но дайте этот текст любому французу – и тот начнёт читать его с совершенно фальшивым выражением: потому что для француза текст сначала надо осознать, пропустить через себя - и только после этого произнести.

Поэтому французские зрители не любят достоверную игру. Они не идут посмотреть на персонажа-врача – они пойдут посмотреть на кого-то в роли врача. Им важно, как Депардье изобразил кого-то, как именно он кого-то сыграл. Это не англосаксонская школа, где смотрят, как актёр перевоплотился, как он изменился, какой у него стал нос, какой у него стал вес, как он с потрясающей достоверностью стал совершенно другим – нет, мы всегда хотим увидеть в кино непосредственно нашего любимого артиста.

И если американцы и англичане играют, используя для своего персонажа соответствующий акцент, у нас в кино никакого акцента быть не может: все говорят исключительно как парижане».

«Сейчас я нахожусь в подготовительном периоде: я собираюсь снимать большой телесериал по Прусту, с которым внутренне связан уже много лет. Действие романа «В поисках утраченного времени» будет перенесено в 70-80-90-е годы двадцатого века. Меня очень привлекает сериальная форма, потому что если в кино я уже что-то понимаю, то тут для меня пока что всё несколько размыто. Это как использование разных техник в кино: я понимаю, как работать с обычной камерой, но пока неуверенно чувствую себя со стэдикамом.

И есть ещё второй проект, английский - «Миндаль и морской конёк». Это уже не мой сценарий, а заказ: мелодрама о человеке с черепно-мозговой травмой. Вот настолько разнятся мои задачи на ближайшее будущее».

Театр - это использование прошлого, чтобы создать настоящее, которое потом протянет свои нити вдаль, запустит какие-то ощущения, подобно прыгающим по воде камушкам. Как это происходит?.. Это тайна. Но важно, чтобы прошлое – чужое или собственное - продолжало помогать нам строить настоящее, позволяло нам творить, генерируя всё новые и новые впечатления.

«Когда я работал над спектаклем и фильмом «Мальчики и Гийом, за стол!», то использовал в качестве основы свою жизнь - но совсем не важно, что это была именно моя жизнь. «Сезара» дали ведь не за мою жизнь, «Сезара» мне дали за то, что было в фильме. Неважно, из чего строится и как преобразовывается история, позволяющая нам преодолевать этот долгий путь, который ведёт из прошлого через настоящее и протягивает нить куда-то дальше. Важно пройти этот путь. Конечный результат известен заранее, это смерть, и этот финал нас совершенно не интересует».

«Очень важно понимать ещё следующее. Есть огромное количество людей, которым обязательно надо быть где-то вписанными, где-то обозначенными. Им важно оставить свой след в истории, чтобы о них услышали, узнали, чтобы они хотя бы маленьким шрифтом появились в титрах. Очень многие делают что-то не для самого дела, а только для славы. Но нужно принять свою мимолётность, нужно принято то, что раз ты существуешь – значит, ты кем-то уже вписан в эту жизненную ткань. Для собственного спокойствия вы можете узнать побольше о своих корнях, об истории своей семьи – но узнав это, следует это оставить и спокойно идти вперёд. Понимая, что теперь важно то, что сделаете именно вы».

Гийом Гальенн на мастер-классе в МШК

Я верю в благодать и встречаю всё как благодать: вот повезло, случилось счастье. Мне кажется, жизнь устроена очень просто, это как квантовая механика: надо что-то запустить - и оно к тебе вернётся. Надо запускать в мир свои мечты, но при этом следует очень внимательно относиться к тому, какую мечту ты запускаешь, так как мечты имеют обыкновение сбываться. Поэтому мечтать надо очень правильно – и о том, чего тебе действительно хочется.

«В основе всего должно быть ощущение счастья, чувство, что тебе повезло. Для того чтобы убедиться в этом, достаточно открыть любую газету - и увидеть, что есть куча людей, которым повезло куда меньше, чем тебе. Вот это ощущение жизненного везения даёт ощущение благодарности. Ты никому ничем не обязан, просто вот так вышло, что ты жив, тебе хорошо, ты счастлив. Это даёт ощущение энтузиазма, а энтузиазм - это счастье и сила одновременно, сочетание абсолютно бесценное. Это радость, которая даётся нам бесплатно, за которую нам не надо ничем расплачиваться. Единственное, что накладывает на нас это чувство везения – ответственность за то, чтобы данное нам везение органично реализовать».

Читайте также:

Надав Лапид, автор «Синонимов»: «В определённом смысле это фильм о супергерое»

Мастер-класс Тома Бальме: документальное кино и его секреты

Мастер-класс Михаэля Дюдока де Вита, режиссёра «Красной черепахи»

Мастер-класс Люка Дарденна

Мастер-класс Нанни Моретти: часть 1

Мастер-класс Нанни Моретти: часть 2

«Левиафан». Разбор по косточкам. Глава 8: «Фаберже» и «восьмёрка»

«Левиафан». Разбор по косточкам. Глава 10: Суд

в блог | подписаться на rss 

© COPYRIGHT 2000-2009 Настоящее кино - Главная Киноафиша страны ОБРАТНАЯ СВЯЗЬ | РЕКЛАМА
Издается с 13/03/2000 :: Перепечатка материалов без уведомления и разрешения редакции возможна только при активной гиперссылке на www.FilmZ.ru
Координатор проекта Themes.ru, главный редактор on-line журнала Настоящее КИНО Александр С. Голубчиков
программирование Александр Десятник, Юрий Римский :: хостинг предоставлен провайдером Qwarta.ru
Журнал "про Настоящее кино" зарегистрирован Федеральной службой по надзору за соблюдением законодательства в сфере массовых коммуникаций и охране культурного наследия. Свидетельство ПИ № 77-18412 от 27 сентября 2004 года.