11-го ноября режиссёр Андрей Кончаловский встретился с московскими журналистами, чтобы рассказать о том, как проходила работа над его новой картиной «Грех». Получился почти мастер-класс – стенограмму которого мы публикуем с незначительной редакцией.
Почему Микеланджело?
Режиссёру говорить здесь бессмысленно, ни до картины, ни после. Причины объяснять тоже, на мой взгляд, бессмысленно. Знаете, когда Наполеон встал во главе революции, Бетховен посвятил ему Третью симфонию. Потом Наполеон изменил свои политические взгляды – и Бетховен назвал свою Третью симфонию «Героической». И то, и то имело определённый смысл, но объяснять это, по-моему, так же бессмысленно, как объяснять, почему я решил взять Микеланджело, а не Леонардо да Винчи или Шагала.
Хорошо, когда вопросов мало: значит, они не созрели. Что касается таких производственных вопросов – сложно ли снимать? много ли артистов пробовалось? с трудом ли нашли героя? – это всё понятно как бы, обычно всё так и бывает, это производственные трудности…
Вы знаете, я вспоминаю фразу, которую сказал создатель танка «Т-34». Он сказал: «Сложно и дурак сделать сможет, а ты попробуй сделать просто». Вот эта фраза для меня является очень целеполагающей – когда пытаешься сделать фильм, чтобы он был простым. Чтобы всё было просто, а на самом деле за этой простотой скрываются некие смыслы.
Ну сколько мы биографий видели, которые смотреть сложно или не веришь ничему!.. Поэтому дело, конечно, не в биографии и не в фактах жизни – а в том, чтобы две вещи было, наверное.
Кадр из фильма Андрея Кончаловского «Грех»
Надо любить свой характер (надо полагать, в значении «character» = «персонаж» – ММ), любить человека, о котором делаешь фильм; вернее, пытаться его любить – и потом передать эту любовь зрителю. Причём мы же любим без причины, мы же не любим, потому что он хороший; мы очень часто любим людей, которые делают ужасные вещи, - и объяснить не можем даже, почему. Поэтому вот эту любовь к своим характерам сложно передать.
И второе – это суть. Каждый ищет свою суть в жизни или в произведении, если он старается что-то создать в своей голове или на экране. И вот эту суть можно назвать правдой, но тут такая вещь: а что такое правда?.. Можно сделать фильм очень современным, про современную жизнь, вот про вас про всех, про любого из вас – и будет всё плохо. А можно создать так, что будет правда – вот она либо чувствуется, либо нет, понимаете?.. Вот так же сложно сделать картину по сути – как о сегодняшнем человеке, так и о человеке шестнадцатого века, или третьего века, или второго века до новой эры. Она как бы просвечивает, эта суть, или не просвечивает. Это, наверное, главное, к чему стремится каждый из художников. И счастлив, когда хоть что-то по сути уцепил, хоть что-то! А когда уж всё – никогда не получится.
Вот когда стал намечаться, вырисовываться смысл фильма… Он же не вырисовывается в сценарии; из хорошего сценария можно сделать очень посредственную картину, а из слабого сценария можно сделать выдающийся фильм, это зависит от того, что привносится на экран. Сценарий – это как ненаписанная партитура, понимаете?.. Нельзя сымпровизировать симфонию Бетховена, тем более сыграть её на современных пишущих машинках или на унитазе – так исполнять её не позволено; хотя сейчас это часто происходит с классическими пьесами на современной сцене…
…И вот стало вырисовываться, что в фильме есть три героя.
Когда я стал искать артистов – вернее, не артистов, а действующих исполнителей, - мы поехали в Каррару. Потому что Карарра – место уникальное. Во-первых, оно освящено: три тысячи лет там добывался мрамор. Три тысячи лет, понимаете!.. Там мрамор добывали ещё для великих античных статуй! Каррарский мрамор – это миф! И вот там в этих деревнях, которым по три тысячи лет, живут люди – и из поколения в поколение добывают мрамор. Они туда подымаются каждое утро и там проводят жизнь.
Кадр из фильма Андрея Кончаловского «Грех»
Туда никого не пустят добывать мрамор, туда не может приехать человек с улицы! Это очень плотный такой класс людей, и только если кто-то женится или выходит замуж, то там появляется новый человек, который тоже должен заниматься тем же самым – добывать мрамор! Они ходят по этим отвесным скалам так, как будто там можно жить, они висят над пропастями!.. Мне было страшно каждое утро ехать туда: слева – пропасть, справа – стена!..
Я когда стал на этих людей смотреть, то думаю: ну какая массовка там? Ну нет такой массовки! Нельзя туда никого привезти, как предлагал кастинг-директор, просто потому, что они там не смогут по этим горам ходить… Естественно, эти люди – уникальные. И поскольку у меня большой опыт и увлечение работать с неактёрами, то я там всех и нашёл – из девятисот мы выбрали пятьдесят уникальных людей. Они уникальны не потому, что они хорошие артисты, они все обычные. Но появилась палитра из этих лиц, которые не могут лгать, я бы так сказал. Вот эти лица – они дают ощущение правды. Хотя мы думаем, что артист даёт ощущение правды, да нет – лицо!
Кадр из фильма Андрея Кончаловского «Грех»
И вот можно сказать, что каррарцы – это один из героев, все вместе. Второй герой – это мрамор. Кусок мрамора. И есть герой, которого мы называем главным, - это Микеланджело. Вот эти три героя определили в результате то, из чего стал получаться фильм. Я бы не мог это сделать в сценарии, но когда я их увидел – это стало невозможно оторвать: их нужно было снимать, импровизировать вместе с ними тексты, которые не были написаны. Да и написать их нельзя, нельзя придумать: жизнь богаче любого воображения.
Это традиция, которую так великолепно нащупал великий итальянский кинематограф, неореализм, снимая людей с улицы. Ощущение вот этой простоты: «Рим – открытый город», «Похитители велосипедов»!.. Я пытался повторить это уже в «Асе Клячиной»… В кинематографе это великая возможность: снимать людей за то, что их лица источают правду.
Когда сценарий писался, он назывался «Сны мрамора». Потому что Микеланджело в своём четверостишье написал, что хотел бы спать, лучше быть камнем, просто камнем… Потом возникло название «Грех». Потом, когда возник этот камень огромный и когда Микеланджело сказал, что это монстр, возникло название «Монстр». Но Эльда Ферри – замечательный продюсер, которой я очень благодарен за то, что она совместно с российским кинематографом взялась за создание этого фильма, – тут говорит: «Андрей, несколько лет назад я уже сняла фильм, который назывался «Монстр». Не стоит и этот фильм так называть, потому что все будут думать, что это какой-то хоррор». Я подумал: действительно. Поэтому вернулся обратно к названию «Грех».
Что бы вы ни подумали, я вам скажу: «Вы правы». Я не могу по-другому отвечать, потому что вот вы как зритель посмотрели картину, вышли и озадачились: «А в чём же грех?» – вот уже и хорошо. Потому что если надо отвечать на этот вопрос, это значит, я должен выступать перед каждым сеансом или после, чтоб рассказывать, что я имел в виду. Поэтому что бы зритель ни подумал, мы уже обречены говорить: «Вы правы»… Я сам думаю иногда: «А в чём же там грех?» – и по-разному иногда сам себе отвечаю.
Почему понятие греха всегда актуально?
Я не отвечаю на этот вопрос, мне трудно ответить. Вы знаете, мало что изменилось, на мой взгляд, и вряд ли должно измениться. Человеческим поведением движет страх – смерти, страх голода, страх холода и страх унижения. Мы испытываем этот страх ежедневно по разным поводам. Страшно, что у нас что-то отнимут, или страшно, что нам чего-то не дадут, чего мы ждём. Это нормально, это естественно, потому что этот страх и гарантирует выживание человека или даже любого существа органического, которое движется.
Этот страх жив ещё и потому, что существует в мире алчность. И эта алчность – она пока непобедима, и в любом обществе она существует.
Ну, книжек много по Микеланджело. Вы знаете, чем больше книжек, тем сложнее писать сценарий. Потому что все факты жизни Микеланджело очень хорошо известны, задокументированы: его письма домой, его переписка с сильными мира сего, с банкирами, с семьёй… Когда мы писали сценарий о Рублёве, там было проще, потому что фактов о Рублёве очень мало, там можно было фантазировать. Здесь фантазировать было гораздо сложнее, потому что всё известно. Поэтому было сложнее отливать, конкретизировать период, в котором можно было бы выразить проблемы, драматургию движения его характера.
Книг много замечательных, очень интересных. Вам советую почитать две книги, три. Одна называется «Потолок Микеланджело» – это о Сикстинской капелле. Вторая книга замечательная – о Микеланджело в Карраре, где он провёл шесть лет, а потом строил дорогу и разрабатывал нетронутые карьеры над Пьетрасантой. Его заставили делать это там, хотя он привык работать в Карраре, а ему сказали: работай там, потому что там нам дешевле. Собственно, Медичи его заставили туда переехать.
И третья книга тоже очень хорошая (то есть много книг замечательных, ещё Вазари о Микеланджело писал) – книга английского учёного, которая называется «Богатство Микеланджело»: там написано, как он зарабатывал и на что тратил. Подробно представлены все счета, тогда уже вся бухгалтерия была налажена очень хорошо: дебет, кредит, где в какой банк отправил деньги… Вот эти три книги определили во многом вот такую материальную творческую биографию.
Но важно, в общем-то, другое. Я обнаружил, уже практически кончив сценарий, что Микеланджело вообще никогда не делает скульптур: не стучит резцом, не бьёт по камню – так, что из-под его резца выходит нечто гениальное. Я сначала думал: «Как же так получается?..» – а потом понял: то же самое было в «Рублёве», он ни разу не пишет ничего у нас. Просто потому, что когда показывают изображения художника, который пишет картины в мучениях, или делает скульптуры в мучениях, или пишет музыку в мучениях, – это такое упрощение процесса, при котором зрителю как бы рассказывается заранее, что это – гениально. Вот Чайковский пишет музыку – и заранее ясно, что это гениально, потому что зачем иначе писать музыку, если она бездарна?..
Поэтому, наверное, дело не в этом. Дело в том, что всё, что вокруг, важнее показать для того, чтобы у зрителя были впечатления, что породило его творчество. Вот что породило творчество Микеланджело? Эпоха, естественно, ну а как же. Люди, которых он встречал. То, что он видел вокруг себя, когда писал, что «вокруг позор и унижения». Вот это и было самое интересное, наверное. Это и было то, что питало его, когда он делал своё искусство.
Можно делать в таком же духе и про любого художника, вообще про любого человека – что формирует его точку зрения? То, что вокруг него те люди, которых он видит.
Это вообще приятный вопрос – в том смысле, что очень сложно сделать фильм или поставить спектакль, чтобы зритель хотел, чтобы было продолжение. Очень часто смотришь на какое-нибудь произведение и думаешь: «Ну, понятно всё, пора уже пиво пить». И вот эта нетерпеливость – конец ясен – губительна для произведения искусства. Поэтому я очень стараюсь сделать так, чтобы зрителю хотелось, чтобы было продолжение, – а уже всё кончилось. Это такой процесс отбора, в любом произведении искусства – отбор, отбор, отбор! Чтобы хотелось, чтоб продолжалось. Но я не думаю, что продолжение будет, – и поэтому смотрите второй раз.
Я так думаю: зачем этот фильм вообще?.. Вы знаете, сейчас такое время, что у многих молодых людей слово «Моцарт» ассоциируется с шоколадными конфетами венскими. А если Микеланджело – значит, одеколон «Давид»… И мне просто хотелось бы, чтобы люди полюбили этого человека, каким я себе его представлял, даже не зная его скульптур (хотя большинство из нас как-то их всё же представляет). «О, я знаю этого человека, я его люблю, я похож на него – или он похож на меня». А потом, может, зритель придёт в музей – и скажет: «О, «Давид»! Кто это сделал? А, Микеланджело, как же, классный мужик!..» Вот эта цель – цель сделать его близким человеком, несмотря на… Вернее, благодаря – благодаря его слабостям, а не «несмотря».
