«Начало» и «Матрица», «Дурак» и «Левиафан», «Ночной Дозор» и «Географ глобус пропил», «Земляничная поляна» и «Крамер против Крамера»… Хотите узнать, как они сделаны, по каким законам написаны? Эта книга даст вам если не все, то многие ответы – подсказав заодно направление, где следует искать остальное.Книга Александра Талала «Миф и жизнь в кино. Смыслы и инструменты драматургического языка», безусловно, очень важна и весьма любопытна. Важна – потому что работающему в кино человеку (причём не только сценаристу!) никогда не помешает ещё один учебник (как и киноману не будет лишним узнать про потаённые ходы любимых им фильмов). Любопытна – потому как автор предлагает свой взгляд на специфику сюжетостроения, опираясь в первую очередь не на «серьёзный» авторский кинематограф, а на классику «развлекательного» зрительского (и убедительно этот подход мотивируя).
И очень часто с ним во всём заранее соглашаешься, принимая его точку зрения и поражаясь тому, как ловко он «расписал» и без того хорошо знакомое кино, но есть в этой книге пара страниц (символически, как может показаться, включённых в подглавку «Убедительное/заслуженное поражение»), когда лично я (тут не обойтись без субъективного взгляда) встрепенулся и сказал: «Нет-нет-нет, тут, кажется, что-то не так, уважаемый автор!..» И я специально начну рассказ об этой книге именно с этого куска, чтобы вы дальше сами для себя решили, готовы ли вы так уж безоглядно соглашаться с Александром Талалом – или осмелитесь и поспорить.
Кадр из фильма «Левиафан»
Начиная разговор о «драматургически убедительном изображении устройства системы или общества, где герой неизбежно терпит поражение и встречает буквальную или метафорическую смерть», автор книги сразу подчёркивает, что «этот элемент намного сложнее, чем кажется, и подразумевает небанальные, точные наблюдения, а не поверхностное видение и транслирование общеизвестных истин, которые доступны зрителю».
Он пишет: «Зачастую кинематографист считает достоинством запечатлеть такие общие места, и, несмотря на то что в этом есть ценность гражданской позиции и социального высказывания, всё сводится к штампу без откровений и глубины», – и в качестве примеров готовится привести фильмы «Левиафан» Андрея Звягинцева и «Дурак» Юрия Быкова, противопоставив их друг другу.
«Для меня было поразительно, – отмечает Талал, – насколько сложно объяснить, где истинное раскрытие системы, а где – нет. Мы мыслим поговорками или подхваченными фразами (“власть развращает”, “государство не победить”, “всё прогнило”), но на самом деле понятия не имеем, что это значит».
Дочитав до этой строки я тут же, разумеется, согласился с автором – вернее, опережая его следующий абзац, понял, что он имеет в виду (тем более что имею к поднятому вопросу, как вы знаете, не самое последнее отношение).
Сравнивать «Левиафана» и «Дурака» начали ещё в 2014-м году, когда они почти подряд были показаны на «Кинотавре» (где Звягинцев, к слову, был председателем жюри – и не дал «Дураку» главного приза). Не то чтобы мнения кардинальным образом разделились (каждому очевидно, что обе картины – необыкновенно хороши, пусть и каждая по-своему, а их авторы говорят, по сути, об одном и том же, находясь, стало быть, на одной стороне), но всё же признавалось очевидное: Быков всеми способами хочет, чтобы «было понятно», позволяя себе по три раза повторять одну и ту же мысль, лишь бы до всех «доперло», тогда как Звягинцев со своим соавтором Олегом Негиным действуют куда тоньше: не разжёвывая историю, а оставляя зрителю пространство для размышлений.
Не нуждается, по-моему, в дополнительных доказательствах, что «штампы без откровений и глубины» – это про «Дурака», как же иначе?..
Кадр из фильма «Дурак»
Но вот, возвращаясь от этих мыслей к книге, я читаю следующие абзацы (приведу их почти полностью) – и офигеваю:
Звягинцев поднимает важные социальные и политические вопросы, которые можно и нужно поднимать, даже в резкой форме (и я первым буду выступать за то, чтобы режиссёр имел право снимать, о чём хочет и как считает нужным), но выбирает для изображения стереотипный кошмар: в «Левиафане», например, протагонисту противостоит насквозь коррумпированный мэр, бандит и пьяница. Не хочу утверждать, что таких мэров не существует, – но эта картина не раскрывает для нас природу зла, как не раскрывают её жанровые фильмы с картонными злодеями. Его приятно ненавидеть, но такой образ повторяет наше поверхностное впечатление (сводящееся к поговоркам): внутри этого тупого, алчного, зарвавшегося мэра нет ничего человеческого, ни капли совести, ни грамма вины. Внешне так часто бывает {…}, но дело в том, что душа человека богата и соткана из противоречий, и задача драматурга – поместить персонажа в такую ситуацию, в которой его разные полюса начнут борьбу или хотя бы вскроются, как бы глубоко спрятаны они ни были. {…} Кино ищет свою «правду»: подход, противоположный «поговорочному мышлению», далекому от приёма «остранения» Шкловского, увеличивающего путь зрителя/читателя от формы к смыслу. «Поговорочное мышление» его сокращает.
В то же время Юрий Быков наглядно показывает не только причинно-следственные связи между большим бизнесом, муниципальной властью и обывателем, но и персонажей, среди которых далеко не все полные отморозки; им предстоит сделать выбор, и мы видим, как и почему они его делают, что происходит с остатками добропорядочности, как мэр делает финальный шаг за грань добра и зла.
!!! Вот ведь оно как!!! Симпатии автора этой книги, оказывается, исключительно и полностью на стороне Юрия Быкова с его «небанальными, точными наблюдениями» – что, впрочем, лишь укрепляет изначально заявленный уклон в «зрительское» кино в противовес «авторскому» (а Быков, конечно же, стопроцентно зрительский режиссёр, что подтверждает, например, и относительно недавнее голосование «народного» «Кинопоиска», где и он самым был признан лучшим в российском кино, и «Дурак» был назван фильмом, перевернувшим представления публики об отечественном кинематографе).
В «авторском» же «Левиафане» Талал находит в обозначенном контексте лишь «одну очень точно подмеченную сцену» (называя её, впрочем, «уникальной находкой»), всё остальное, получается, сокращая до определений «штампы без откровений и глубины», «поверхностное видение и транслирование общеизвестных истин»…
Ну не знаю.
// Настоящее кино