В тяжелый период истории казачества, когда запорожцы поднялись на борьбу с Речью Посполитой, в самом центре политических интриг оказалась семья уважаемого казака Тараса Бульбы, переживающего глубокую личную драму. Его сын Андрий полюбил польскую принцессу и хочет бежать из Сечи. Раздираемый чувством и долгом Тарас объявляет сыну последнюю родительскую волю…«Как казаки кулеш варили»
Мастер режиссерского дела Владимир Бортко покорил сердца зрителей, сделав непревзойденную постановку «Собачьего сердца» Булгакова. За это ему были готовы простить все, даже бесконечный (по меркам булгаковской прозы) сериал «Мастер и Маргарита». Как-никак Михаил Булгаков — это «наше все XX века». Но прием буквального следования оригиналу может пройти с экранизацией романа о временах не столь далеких, живые свидетели которых еще, возможно, ступают на эту землю, однако никак не с повестью, написанной в середине XIX века про век пятнадцатый.
Кому из нынешних посетителей кинотеатров, хотя бы в рамках школьной программы рассказывают о «Республике двух народов» (Речи Посполитой), и о причинах, вызвавших казацкие бунты и осады польских городов? Для объяснения ситуации недостаточно заявить нарративом, что Бульба был упрям, а бурсе Андрею продемонстрировать прекрасной панночке свою молодецкую удаль, остановив карету за колесо. «Тарас Бульба» — это повесть о конфликте отцов и детей, о предательстве и искуплении, о разности мировоззрений провинциальных казаков, отправившихся от ратных дел из Запорожской Сечи по домам, и их сыновьях, пускай и воровавших у торговок хлеб с голода, но приобщившихся к светской жизни. Вышло же так, что те слова Гоголя, которые остались за кадром «буквального» переложения, оказались настолько важными для обоснования поведения героев и причин их рьяного отстаивания православной веры (которое явилось, по большому счету, лишь агрессивной реакцией на насильно насаждаемую веру католическую), что без них история превратилась в нечто бессмысленное и беспощадное, как русский бунт.
В попытке сконцентрироваться на оставшемся от текста повести содержании, Бортко позабыл о форме. Масштабная, по меркам современного кино, массовка (тысячу человек, которых согнали на съемочную площадку, в иных кинематографических державах рисуют на компьютерах, потому как это проще и, дешевле и поддается исправлению) на экране не выглядит таковой: внушительные битвы превращаются в телевизионный спектакль — смени оператор оптику, используй кран, будь монтаж чуть более агрессивным – и картинка бы заиграла совсем другими красками!
Что же происходит на экране вместо демонстрации масштаба, здорового пафоса и патриотизма?
Кровавое месиво пятнадцатиминутного боя со вспоротыми животами, перерезанными глотками и насаженными на копья казаками. Все — крупным планом, детально: такой извращенной фантазии мог бы позавидовать сам Илай Рот. Но киноязык тем отличается от языка литературного, что сцены насилия возникают в голове читателя, и оказываются более или менее жестокими в меру его фантазии. Если перед режиссером не стоит задача вызвать отвращение зрителя, все, что следует за нанесением удара ножом, должно происходить уже в голове смотрящего. И нож, или секира, или любое другое орудие — это лишь проводник. Не зря, наверное, самой страшной сценой в кино многие годы считается сцена убийства в «Психо», притом, что в кадре не демонстрируется кровь и какое-либо увечье. То же касается применения флэшбеков, которыми Бортко пользуется направо и налево. Откуда взялась сцена, которой открывается картина? Что за полон, в который ведут Тараса в его воспоминаниях? Каждое отступление от сюжетной линии повисает в воздухе и, как правило, не получает в дальнейшем никакого развития. Все ружья висят на стенах, но ни одно не стреляет.
Впрочем, режиссеру удается вызвать отвращение не только визуалом, но и литературным языком. Чего стоит повторенная дюжину раз в течение одного боя фраза: «Ну что, казаки, есть еще порох в пороховницах? Постоим за Русь-Матушку?!», а каждый, идущий на смерть, приветствует зрителя словами о своей любви к Православной Руси. Можно было бы простить такой подход в картине, снятой для пропаганды и подъема патриотического духа населения страны во время какой-нибудь мировой войны, но никак не в ленте, претендующей на звание самого масштабного исторического эпоса современной России. Вместо подъема патриотического духа, от подобных слов начинает воротить сильнее, чем от переедания манной кашей в детском саду.
На фоне всего описанного, лишь одна сцена способна вызвать какое-то сочувствие и узнавание. Это экранизация картины «Письмо запорожцев турецкому султану» Ильи Репина. Прием, уж не раз опробованный в современном кино (взять хотя бы «Турецкий гамбит», сотканный из визуальных обращений к картинам Верещагина). Но причем тут турецкий султан и ляхи? Этот вопрос (кроме повода для демонстрации способности Бульбы учинить бунт и сменить атамана по своему желанию) остается в картине без ответа.
Фильм, как лоскутное одеяло, прорывается в самых неожиданных местах, не греет душу, не согревает тело, не имеет логики повествования и выглядит заготовкой, которую собрали из того, что было, но забыли обработать напильником. Возможно, что снятого за три года материала, с лихвой хватит на создание двенадцатисерийного телефильма, способности к которым у Бортко известны давно, за что его и любят. Но тогда из картины следует вырезать все кровопускание, и тогда самой страшной в картине станет сцена казни казаков на площади. Для хорошего режиссера одной этой сцены должно быть достаточно, чтобы шокировать зрителя (примером тому экранизация романа Стивена Кинга «Мизери» в постановке Роба Райнера). Но это все мечты. Реальность же к ним не имеет никакого отношения. К сожалению.
// Настоящее кино