Продолжаем суперпроект «Левиафан». Разбор по косточкам». Из нашей беседы с Андреем Звягинцевым мы поняли, что в «Левиафане» нет «просто кадров» — смыслом наполнено даже безмолвное вступление.
— Я уже говорил: присутствие следов человеческой деятельности мы должны были увидеть только в середине этой череды планов, приближаясь всё ближе и ближе к месту обитания человека. Но в монтаже я решил, что этот план должен стать вторым – притом, что там, вы видите, маяк горит и трижды мерцает. Я решил закрыть глаза на умозрительную идею и оставить его здесь, потому что мне очень нравится этот план, это мгновенное расширение взгляда. Вы же помните, какое впечатление создаёт он на экране — такая громада тёмной стихии!..
кадр 2
Мы сняли несколько композиционных ракурсов, минимум три варианта. Вот здесь мы совсем немного отдали небу, а были варианты, где чуть больше отдали, или где линия горизонта была посередине. Но чем уже становилось небо, тем больше и больше меня впечатлял этот план. И в конце концов эта вот последняя версия — она мне очень нравится. Нравится, что где-то там, далеко-далеко, в перспективе, трижды мерцает маяк. Причём, не каждый это замечает даже на экране, я с удивлением это обнаружил. Не всякий обращает на него внимание: белый луч света, потом через паузу красный и потом ещё один белый — и тут же мы уходим в склейку на следующий план.
кадр 3
— Третий кадр — противопоставление второму: там было много воды, здесь — много камня. — Твердь.
— Та самая. — Та самая, да. Все три первых плана сняты в одной точке, с одного маленького плато.
кадр 4
— Зато четвёртый кадр мне кажется абсолютно симметричным: половина на половину... Это чьё достижение — режиссёра или оператора? — Наше с ним общее, если тут уместно говорить о достижениях. Мы вместе облазили все эти пределы. Есть какие-то планы, которые предлагал я, есть точки, которые предлагал Михаил (Михаил Кричман, оператор-постановщик – ММ). И разделить тут не получится, потому что это совместные решения, согласованные: «Давай попробуем чуть шире», «Давай чуть ближе встанем, чтобы увидеть землю», «А смотри, а если так, давай?» — «Давай посмотрим». Это процесс, процесс поиска.
— Но вы оба за то, чтобы кадр неизменно был визуально красивым? — Да, красота, конечно, присутствует. А как же. Не красивость, а именно красота.
кадр 5
— Твердь. Первый план, второй, третий и вот этот пятый сняты все в одной точке, практически просто в разные стороны поворачивали камеру. Первый — взгляд сверху, биение волн. Второй — в перспективу. Третий — буквально десять-пятнадцать метров отошли на этом плато и сняли план, где чайка летит и много скалы. Четвёртый план с большими валунами на берегу снят в другом месте и в другой день. А пятый — опять это же плато.
Мы развернулись и посмотрели чуть вверх. Вот так и выглядит это плато. Надеюсь, вы понимаете, что когда я говорю «поворачивали камеру в разные стороны», всё совсем не так выглядит на деле. Это одно место, да. Но для каждого кадра нужна новая оптика, новая точка для штатива и даже иногда другой штатив.
У нас было три или четыре варианта оптики – длиннее, шире и пятидесятый, штатный. Меняя оптику, ты, естественно, меняешь и композицию: чуть сдвигаешь больше сюда, к этой вот расщелине, или наоборот, уходишь от неё, и так далее. Всё это варианты взгляда.
— Если длительность плана с волной определялась её ударом, то что с камнем?
— По ощущениям. Ты просто чувствуешь, что план может длиться столько-то, а не больше. Но, уверен, и тут не обошлись одним дублем. В этом конкретном случае у нас было несколько вариантов композиции, а не дублей как таковых.
кадр 6
— Это уже озеро, пресное. Нам повезло, что не было ветра и озеро было как зеркало ровным. Если бы была даже лёгкая рябь, мы получили бы другой эффект. Если перевернуть это изображение, будет абсолютно такое же впечатление: зеркало. И тут тоже были варианты. Когда мы сели за монтаж, я долго выбирал, мучился с композицией. Были варианты, когда правую часть кадра эта вот скала занимала полностью.
— Это был поиск золотого сечения?
— Это был поиск композиции, гармонического равновесия, соответствия тёмного и светлого неба, воды и вот этих тёмных скал… Были сняты варианты широкой оптики. Вообще говоря, мы не злоупотребляем широкими объективами, в особенности такими, которые сильно искажают пространство.
— Вы в оптике сами разбираетесь или оставляете эти вопросы оператору?
— Ну, конечно, это прерогатива Михаила. Самые общие знания об этом у меня есть, а больше мне и ни к чему. Я знаю, что такое 50-й объектив, 75-й, 40-й… Теперь, с опытом, я понимаю, что 50-й — это середина, ровно то, что мы наблюдаем глазом, стандартный взгляд, привычный для человека, безо всяких искажений. На экране дистанция до объекта будет ровно такой же, как от него до камеры.
Всё, что ниже, к «двадцатке» идёт, к 18-му, 15-му, не дай Бог, к 12-му объективу – всё это широкие линзы, и предлагают они всё больше и больше пространства вокруг. Зато и искажение пространства происходит вместе с тем. С точностью до наоборот действует длинная оптика. Длинный объектив (выше 50-го) приближает объект, который ты наблюдаешь перед собой. 60-й, 70-й смотрят уже, это взгляд в глубину, но и приближают к нам снимаемый объект.
Это всё, что я знаю. Сказать: «Давай поставим 32-й объектив», — я не могу. Нет, могу, конечно, предложить поставить 32-й — и тогда только убедиться: «Ох, нет, извини, Мишель, давай сороковой, например». Одним словом, предложение по оптике я могу оценить, увидев композицию в кадре, а сказать: «Нам нужен тут 24-й объектив», — нет, это уже не моя епархия, это уже mauvais ton.
Но, вообще говоря, мы стараемся не забираться в крайности, мы снимаем вокруг 50-го объектива. Снимаем предмет таким, каким он является нам в пространстве, безо всяких фокусов. И всё равно иногда приходится прибегать к некоторым из них. Тогда следим за тем, чтобы не было очевидных искажений предметного мира.
кадр 7
— Это то же самое озеро?
— Нет, это уже река. Вот это и есть река Териберка. И в перспективе, где-то далеко за этими горами её исток. А если развернуть камеру назад, то там мы увидим мост и недалеко, на этом же берегу реки дом Николая.
— Кстати, эти ваши «иксы» можно трактовать ещё и следующим образом: вы сперва показываете красоту природы… — Величие... Могущество… Её равнодушие и её покой… Все эпитеты, которые обычно через запятую прилагают к ней. «И равнодушная природа / Красою вечною сиять…»
— И, соответственно, потом показываете, сколь некрасивым может быть человек… — Ну, не обязательно — «соответственно». Нет, так бы я это не трактовал. Всё зависит от того, кто смотрит на предмет, а не от предлагаемой автором трактовки. Я, например, не нахожу наших героев «некрасивыми». Даже напротив, я вижу здесь правдивый портрет человека. Он не может быть некрасивым, потому что он такой, каким является. И если правдивый — значит, уже красивый.
Я рассуждаю именно так: правда и есть сама красота. Мы не можем обличать этих людей, потому что они суть наши собственные отражения в зеркале искусства. И уже потому, что мы имеем дело с художественным произведением, а не с социологическим портретом, не с документом, уже по одной этой причине можно говорить только о мере правдивости в изложении событий или о мере подгона.
Для меня — это точно не подгон. А если кто-то станет говорить, что «всё это вымысел», что фильм «запредельно конъюнктурен», что «таких людей не бывает», или что «в России так не пьют», в ответ я буду утверждать, что этот человек не знает своей страны.
И уж если говорить о трактовке, я формулировал это так: вот мир, созданный Творцом, — а вот то, что в нём происходит по воле человека.
— Замечательно, что мы столько говорим о планах, которые в иных фильмах выступают как банальная «перебивка», открыточный план природы. А вы раскрываете смысловую напряжённость каждого кадра… — Мне кажется, здесь нет «открыточных планов». Вообще говоря, у нас в лексиконе нет даже такого понятия «перебивочный план», потому что мы так не мыслим. У нас нет кадров, которые сняты на всякий случай, между делом.
кадр 8
— Вы уже упоминали эту ЛЭП — это и первое деяние человека… — Если маяк не брать в расчёт. Мы пришли в мир людей, да.
— …И точно узнаваемая рифма к финальным «зэтам». — Да, там эта ЛЭП снова появится.
кадр 9
— Эта пристань настоящая? — Да.
— Вы не говорили своим декораторам: «Давайте как-нибудь её сильнее разрушим»? — Нет-нет. Здесь тоже было два или три варианта. У нас был более общий план – либо отступили чуть подальше, либо поменяли оптику, я уже сейчас точно не помню. Но помню, что по переднему плану травинки болтались на ветру, а слева торчал значительный фрагмент такой серой, жуткой, древней какой-то, цементной стены.
— Вот эта ЛЭП на заднем плане — она из предыдущего кадра? — Да, это та же самая ЛЭП.
План местности. Рисунок А. Звягинцева
Смотрите, сейчас я нарисую: вот тут – кладбище кораблей (1), вот здесь – берег (2), с которого мы снимали дважды или трижды общий план на дом. Вот здесь дорога уходила в Мурманск (3), вот дамба (4), рядом с кладбищем кораблей. Тут была отмель (5), тут был мост (6), вот отсюда (7) мы снимали общий план, когда в финале по мосту едут, как их называют, «членовозки», которые везут чиновную братию. И возле моста – декорация, дом Николая (8). За мостом – берег, и вот там – Баренцево море открывалось (9).
Так вот, где-то здесь (10) мы снимаем причал, ухнувший, древний, давно сгнивший – тот план, который вы видите. Мы просто не видим дом, он «спрятался» за куском причала, зато мы видим гору, которая нависает над этим домом. Над домом Николая.
— Здесь ведь люди уже живут? — Люди живут вот тут (11). А тут (12) дорога уходит в Лодейное, где мы снимали рыбоперерабатывающую фабрику, – и вот отсюда мы сняли ЛЭП (13). Просто кладбище кораблей не видно, потому что оно внизу, за дамбой. Так вот, эти два плана – это, по сути, встречные планы. Эта ЛЭП попала и в этот кадр тоже.
— Ясно.
кадр 10
— Это ведь заросшая лодка, да? — Да. Это место прилива-отлива, и вода здесь дважды в сутки покрывает её полностью, целиком. И всё это обрастает, понятное дело, какой-то жизнью. То есть, это остов корабля, разрушенного, сгнившего, истлевшего, вросшего в песок, и вот эти рёбра — рёбра жёсткости — просто заросли микроорганизмами и водорослями. Собственно, во время отлива вот так оно всё и выглядит.
— Я правильно понял, что кладбище кораблей — не рядом с разрушенной пристанью, а в другом месте? — Да, в другом.
— И в сценарии его не было? — Нет. Мы приехали в Териберку и в первый же день увидели это кладбище кораблей. И обалдели от этого чарующего зрелища. Стало ясно — без него никак, это хороший элемент, его нужно взять в фильм.
— Как тут не вспомнить одно из основных «обвинений» в ваш адрес: «Чернуха»… — Я не понимаю, что такое «чернуха», я не разговариваю с этими людьми. С ними не о чем разговаривать, они не знают жизни или просто лгут. Притом, себе или другим — это единственный критерий, который отличает любителей розовых очков от злонамеренных обманщиков. Жизнь сама по себе энтропична, а уж особенно в наших реалиях, чего там говорить. Надо иметь сильный дух сопротивления этой энтропии, чтобы как-то выстоять.
кадр 11
— Это большое кладбище? К вопросу о числе ракурсов?.. — Там был простор для ракурсов. Когда вода приходит, там совершенно всё меняется, она всё заполняет — и тогда уже это несколько иной вид. Вот это те же самые три кораблика и та же самая почти точка, чуть-чуть левее, когда мальчик камушек бросает, помните? Это та же самая точка. Здесь ещё два или три кораблика, там ещё четыре-пять…
Тут вопрос ракурса: отсюда снимешь — вот это получишь, снимешь оттуда — получишь другое впечатление. И если со всех возможных сторон это снять, будет ощущение, что это какое-то гигантское кладбище кораблей. Но здесь, я думаю, десять-двенадцать кораблей всего.
— Как вы выбрали момент, когда должна закончиться музыка? От чего всё шло — от монтажа или от музыкального фрагмента? — Монтаж под музыку я точно не подгонял. Сначала был монтаж, потом легла музыка. Понятно было, что закончить музыку нужно немного раньше, чем появится ключевой план с домом. Можно было закончить непосредственно перед ним, а можно было чуть раньше. Мне кажется, чуть раньше — интереснее. Будто здесь нет никакой эстафеты, и это совсем не музыкальное сопровождение пейзажей.
То есть, музыка закончилась сама по себе, по своим собственным законам, а пейзажи ещё некоторое время длятся, у них свой сюжет и свой автономный ритм. Такой вот принцип не буквального следования или комментирования происходящего на экране, а принцип параллельного развития взаимоподдерживающих и обогащающих друг друга выразительных средств воздействия: музыкального и визуального рядов, лежащих каждый в своём слое.
Первая реплика здесь, я считаю, — лай собаки. И поэтому, когда музыка исчезает, а мы слышим собачий лай так, словно он длится уже давно, — возникает ощущение, будто бы это у нас в голове звучала некая музыка, а сами пейзажи — они молчаливы. Вот как-то так. Тут же есть ещё одна реплика — с моторной лодкой...
— Давайте про лодку чуть позже, потому что я всё равно этого вопроса не избегу: это вообще тот момент, когда у меня родилась идея этого интервью.
кадр 12
— С моим монтажёром, Анной Масс, фильм мы стали монтировать, начиная с плана дома на берегу. Дошли до конца фильма, склеили эпилог, и только потом вернулись в начало и сделали пролог, вход в картину. То есть, пейзажи эти мы клеили, согласовывая одно с другим.
Это одни и те же места, почти те же ракурсы. Мы снимали пролог в августе, некоторые планы в сентябре, а потом, дождавшись первых заснеженных дней, в ноябре сняли финальные планы. Но мы не руководствовались такой задачей — зимой поставить штатив ровно в ту же самую точку, где он стоял летом. Меток мы не делали, в этом не было необходимости: пространство узнаваемо, и в следующий раз могло быть решено другой оптикой, или чуть ниже по штативу. Ты выбираешь композиционное равновесие и запускаешь камеру.
Есть планы, которые определённо узнаваемы. В монтаже необходимо было, так мне казалось, повторить некоторые ракурсы «дословно»; некоторые, но, разумеется, не все. Иначе это было бы тавтологично. Два-три точно воспроизведенных плана создавали ось этого повествования. В тех, например, планах, где торчит опора ЛЭП и дорога уходит в перспективу, конечно же, чувствуется рифма.
кадр 13
Кладбище кораблей рифмовалось, это очевидно: видно, что это то же самое место, но ракурсы там совершенно другие. Вообще, вокруг кораблей мы «плясали» так, что, я думаю, минимум ракурсов пятнадцать совокупно — и зимних, и летних — у нас есть, потому что там огромное многообразие взглядов, это очень интересный объект сам по себе.
— Как вы себя ограничивали при такой фактуре? Иные десять минут показывали бы всю эту «красоту», а у вас всего несколько планов — и их хватает… — Хватает вполне. Надо выбирать только самые удачные — и всё. Самые сильные, самые выразительные. Показывать все — это не чувствовать меры.
