Комментируя 21-й кадр своего фильма, режиссёр Андрей Звягинцев рассказал, зачем в номере переставляли мебель, кто играл мужика в доме напротив и почему блики на шторах не совпадают с картинкой на телеэкране.
— Это настоящий гостиничный номер?
— Да. — Что-то добавлялось, декорировалось?
— Декорировалось. Насколько я помню, эта кровать с этими вот элементами обрамления – видите, стоечка связана с полкой, полка нависает над кроватью – это всё один ансамбль. Эти детали здесь, может быть, не особенно видны, но в следующих эпизодах мы обращаем на них больше внимания.
Мы обошли несколько этажей гостиницы: в каждой комнате разная мебель. Единственная, которая нас устроила, — именно эта, мы нашли её этажом ниже. Но там нас не устроил вид из окна.
Точнее так: вид из окна нас устроил здесь, именно в этой комнате. Гостиница стоит на склоне горы, и абсолютно такой же высоты жилой дом напротив — значительно ниже по склону. И потому с последнего этажа гостиницы взгляд не упирается в стену дома, видна крыша и ещё какая-то даже перспектива за ней. Я надеялся, что днём мы разглядим вдали горы, которые глазом видны. Но для того, чтобы их увидела оптика, нужно было бы специально сделать это объектом внимания. Поскольку в этом не было нужды – иначе было бы нарочито, как вставной зуб — всех прелестей заоконного вида мы, конечно, не получили.
Тем не менее, вот эта линия горизонтальная — торчащие вентиляционные люки, телевизионные антенны — всё равно создают интересную фактуру. Мы попросили в гостинице, чтобы нам дали возможность перенести мебель с одного этажа на другой, для съёмок.
— Мораль: никогда не надо смиряться с действительностью, всегда можно подстроить её под свои замыслы.
— Можно, и даже нужно. Тем более что в этом ничего сложного нет. Мало того, мы договорились о том, что переклеим обои в этой комнате и повесим свои шторы. По сути, можно говорить, что это декорационный объект, хотя это всего лишь номер в гостинице.
— А чем вам обои не понравились?
— По цвету, по тону, по рисунку на них. Цвет какой-то был… Ну не тот, он просто был не тот — розовый или ещё какой, я сейчас уже и не вспомню. Мы спросили: «Возможно ли, если мы сами, за свой счёт поклеим здесь другие обои?» Руководство гостиницы не возражало – и мы это сделали. Если такие возможности есть — почему бы этого не сделать? Так что, в общем, всю эту комнату мы сделали сами.
— Включая телевизор?
— Про телевизор я уже не помню, был ли он гостиничный или нет. Но заменить или добавить какие-то элементы реквизита — в этом же нет никакой проблемы. Реквизитор обходит все объекты, смотрит и спрашивает: «Это нам подходит или искать замену? Графинчик с двумя стаканами — возьмём гостиничный или привезём свой?» И мы решаем: нужна замена или нет. Всё это в компетенции художника главным образом, потому что он знает общий замысел, он творит эту реальность самостоятельно. Разумеется, координируя свои решения, если встаёт какой-то принципиальный вопрос.
кадр 21. Фаза 2
— Гостиничный номер появляется в картине четыре раза. Вы все четыре сцены снимали подряд? Утром, днём и вечером?
— Не думаю, что всё это возможно снять за один день... Дело же не только в смене освещённости, тут же совершенно разные актёрские состояния и задачи, требующие времени для создания той или иной атмосферы, поиска не только визуальных, но и психологических решений.
Мы приехали в Кировск, и все объекты, которые должны были снять в этом городе, снимали день за днём. Эпизоды в гостинице мы снимали одним блоком: скажем так, в понедельник, во вторник и в среду.
Ну вот, например, был эпизод, который не вошёл в фильм (он есть в «Удалённых сценах»), — когда Вдовиченков, поднявшись наверх, входит в свою комнату, снимает пиджак, галстук, бросает на кровать, начинает расстёгивать рубашку и смотрит в зеркало, вздыхает тяжко — потому что тяжёлый день, битва с мэром, а перед тем полночи пили — и идёт в душ… Этот эпизод, наверняка, мы присовокупили к какому-нибудь из эпизодов, которые снимали вечером или утром, подцепили «прицепом», потому что он не столь сложен, как, например, любая из сцен с Лядовой.
Но все четыре, которые вы наблюдаете в фильме, вбить в один день! Совершенно нереально!.. То есть, как известно, возможно-то всё. Но тогда это халтура по всем направлениям. Именно поэтому мы и имеем девальвацию кинематографических профессий. Творческие задачи нельзя решать нахрапом, по-быстрому. Так делают те, кто гонит количество. Их мало волнует качество. Потому что количество — это деньги, а качество — всего лишь репутация. Кого это сейчас интересует?..
Так что совершенно точно: у нас было минимум три съёмочных дня. Этой сцене — ночной — мы отдали полсмены точно. Сперва, когда достаточно стемнело, сняли подъезд машины, потом поднялись наверх и стали готовить этот план, репетировать сцену, искать ракурс, оптику, ждать, когда небо чуть посветлеет.
кадр 21. Фаза 3
— В книге про «Елену» вы рассказываете, что специально монтировали телесюжет. Как обстояли дела здесь? Было ли для вас важно, на какие программы попадает герой?
— Вы задели вопрос болезненный. Сейчас расскажу. Было понятно, что он просто листает каналы. Но если телеканалы, какие там ни есть, просто бы мелькали, непонятно, на что бы именно мы попали. Поэтому и здесь был смонтирован сюжет: надо было выбрать какие-то куски, в которых, скажем, хоть что-то содержательное успело бы прозвучать. Лёша Серебряков несколько раз этот ролик посмотрел, увидел примерно, где происходят склейки на другой канал, и потому знал, когда нажимать на кнопку пульта.
— И как вы отбирали, что он там увидит?
— Выбрали утренние передачи, самые ранние. «Доброе утро»: нашли встречу с Леонтьевым, вот, собственно, и начинается эпизод с этого. Ведущая говорит: «Сегодня у нас в гостях такой-то растакой-то Валерий Леонтьев!» — и тут мы переходим на другой канал. Там тоже какие-то бодрые сводки с полей, какие-то новости… В монтаже все они были поинтересней, я вам скажу.
Я почему говорю, что вы задели больное место: мы смонтировали свою череду кусков из разных передач, договорились с телеканалами о том, что мы используем их изображение. Это было, как на «Елене», но тогда мы предварительно купили права на использование фрагментов из определённых, заранее согласованных передач. А тут, когда мы вошли в монтаж и практически уже до середины фильма дошли, вдруг выяснилось, что с нами никто не хочет подписывать договор.
— Потому что узнали, про что фильм?
— Не думаю. Никто не мог этого знать. Памятуя впечатления после «Елены», возможно, кто-то предположил, что там будет камень в их огород. Я не знаю, с чем это могло быть ещё связано.
Один из каналов отказался потому, что мы у них запросили небольшой фрагмент новостей, связанных с «Pussy Riot». Мы когда-нибудь с вами дойдём до эпизода, где Николай выпивает перед телевизором, вот как раз там этот сюжет и будет. Нашли материал видео, сделали запрос, получили ответ и вскоре сняли эпизод на площадке в Териберке… Мы только не подписали договор — и в этом смысле у меня претензия к исполнительному продюсеру, которая решила это оставить на потом.
кадр 21. Фаза 4
Так вот, вдруг (это было, наверное, в феврале или в марте 2014-го, когда уже весь фильм был смонтирован) мне сообщают, что несколько телеканалов — не помню, какие именно — категорически отказываются с нами сотрудничать. И вот тогда нам пришлось постфактум находить тех, кто согласился бы дать нам фрагменты своих передач, и втискивать их сюда, заново всё переклеивая, компьютером вживляя, инсталлируя туда новое изображение.
При этом — важная деталь — в моменты склеек видно, что и на шторе, и на глянцевой поверхности этой тумбочки происходит смена световых пятен! И они должны были совпасть. Это было очень непросто сделать. Мы, конечно, до конца их не совместили — просто невозможно найти такое же изображение, где точно такие же были бы перемены, которые так же бы меняли блики в отражениях. Это просто нереально. Поэтому если всерьёз смотреть на это изображение, вот на этот кусочек, вы увидите расхождения между бликами и тем, что происходит в экране. Но это станет заметно, только если вы будете пристально туда смотреть — тогда, быть может, вам покажется, что вы что-то увидите.
— Андрей Петрович, мне казалось, что это я пристаю к вам с нелепыми вопросами о «мелочах», а вы сейчас говорите вообще сумасшедшие вещи: что вы придавали значение бликам на шторе!..
— Ну разумеется! Этому нельзя не придать значения! Запустите проекцию — и вы увидите, что когда он меняет на пульте канал, экран гаснет и включается новый. И эти точки мы соблюли, входы в новое изображение. Но сами фрагменты надо же было заново искать, совершенно новые!..
— А вот здесь планировалось, что Николай попадёт на сюжет про «Pussy Riot»?
— Нет, не здесь, он будет в конце фильма. Кстати, уверен, этот страх телевизионных начальников — самоцензура и только. Потому что всё-таки нашёлся в результате канал, который отдал нам свой лейбл — и свою передачу, и похожий сюжет. А то мы уже думали сами снимать вымышленную передачу.
— Представляю зато, с каким облегчением потом вздохнули те люди, которые не дали вам этого материала: «Хорошо, что мы перестраховались!»
— Ну, может быть.
кадр 21. Фаза 5
— У нас часто ругают современное кино за то, что в нём нет второго плана. А тут мы видим не просто второй план — второй дом, в котором живёт человек! И это один из моих самых любимых моментов у вас в фильме. Вот расскажите: вам, наверное, нужно было здесь светлое пятно?
— Да, какая-то параллельная жизнь, ещё одно пространство. Чтобы это был не застывший задник.
Мы выставили камеру и попросили парня, у которого с собой была рация, чтобы он произвёл там какие-то движения (не помню, как его звали, Сергей, допустим, кто-то из съёмочной группы). Я не видел пространства этой кухни, никогда не был в той квартире, поэтому я ему отсюда давал указания: «Подойди к раковине», — он подошёл к раковине. «Теперь к холодильнику», — он подходил к холодильнику. «А теперь к столу, что-нибудь там сделай. Штору двинь», — и он всё это проделал. «Вот-вот, сейчас ты что делаешь?» — «Я сейчас стою над плитой». — «Когда я тебе по рации скажу: «Сергей», — в этот момент подходи к плите, ставь на неё что-нибудь». Рассказал ему, что делать: чтобы он задержался там, не просто подойдя и встав как истукан, а реально производил бы какое-то действие. Я говорю: «Поставь, а теперь развернись и выйди из кухни».
Мы это соразмерили, я примерно понял, сколько ему нужно времени для того, чтобы осуществить все эти действия. Приготовились к съёмке — всё, он стоит в прихожей и ждёт моей команды. Снимаем, и в первом же дубле я понимаю, что не в тот момент он выходит, когда нужно, и потому Вдовиченков его перекрывает. Вот таким образом один-два дубля мы примеривались к тому, чтобы всё происходило согласованно.
кадр 21. Фаза 6
— Вы Вдовиченкова двигаете из-за того, чтобы было видно человека в окне?..
— Нет, Вдовиченкова мы не двигаем, он делает всё то же, что делал из дубля в дубль. Хотя и такое возможно — скорректировать передний план, чтобы «заиграл» какой-то элемент второго. Это общая практика кино. Но тут я просто тому парню в следующий раз даю команду чуть раньше, чтобы мы успели увидеть, что он чем-то там занят, — и уже потом вошёл Вдовиченков. Мы просто снимаем несколько дублей до тех пор, пока не согласуем все эти события: парень в окне — переключение каналов — вход Вдовиченкова.
Мы заранее, за неделю, наверное, до съёмки договорились с хозяевами квартиры, что придёт к ним наш человек — и мы будем у них вот так работать. У меня, правда, другая идея была: в комнате слева от кухни должен был гореть телевизор. Но когда наши люди пришли туда, выяснилось, что в этой соседней комнате — просто мертвецки пьяный хозяин, готовый всех разогнать и, если надо, кости кому переломать. Поэтому мы действовали деликатно — отказались от идеи горящего телевизора и переиграли ситуацию на кухонную мизансцену. Ну, хозяйке, естественно, за использование их квартиры мы заплатили — если бы не заплатили, не имели бы этого счастья, чтобы она нас всё-таки решилась туда пустить.
Хотя мне нравилась прежняя идея, она появилась, когда мы пришли в гостиницу впервые, вечером как-то — за полгода до съёмок, наверное. И увидели там, в окне, телевизор. Настолько огромный, что даже отсюда было видно: это передача «Время» — по стандартным очертаниям заставок. Экран стоял прямо напротив окна, буквально в трёх-пяти метрах от него.
— Вам бы тогда потом тоже пришлось договариваться насчёт прав…
— Нет, на тот телевизор прав уже не надо. Если бы было неразличимо изображение, отсутствовал звук — это уже было бы неважно.
