Продолжаем суперпроект с покадровым разбором фильма «Левиафан». В новой главе режиссёр Андрей Звягинцев раскрыл тайну появления «фаберже» и наглядно объяснил, что такое «восьмёрка»
— Продолжая разговор о реквизите: вы отбирали книги?
— Выбор книг был. — Но их же названия никто не увидит?
— Да, никто, но если вдруг мы в какой-то момент решим что-то снять в такой крупности, что в кадр может попасть какой-то корешок, то важно, чтобы это был не Мишель Фуко или Ницше какой-нибудь, а что-нибудь полегче. — И что у вас там было?
— Что-то такое непритязательное. Какой-нибудь Борис Полевой. А может быть и бессменный завсегдатай всех без исключения книжных полок – Пушкин; учебники за шестой класс, математика, география или что-то вроде того. На столе набросана куча всяких газет и журналов для автолюбителей, поскольку Николай у нас машины починяет, авторемонтом занимается.
кадр 37. Фаза 2
кадр 37. Фаза 3
КАДР №38
кадр 38. Фаза 1
— Этого героя, Степаныча, вы тоже заявляете через спину…
— Но лицо-то его мы уже увидели, когда она только открыла дверь. — Интересно, что основное наше внимание направлено на нового персонажа, но при этом мы видим ещё и эту пристройку, понимая, что и здесь есть какая-то жизнь.
— Да, мы видим пространство вне дома. Вот колёса валяются, доски накиданы, ещё какие-то вещи брошены – хозяйство Николая. Все эти элементы, конечно, не случайно попали в кадр: что-то специально добавляется, что-то, напротив, удаляется.
кадр 38. Фаза 2
КАДР №39
кадр 39
— Вот компьютер, видите, на столе лежит, лэптоп, о котором я уже говорил. Там вот кучка газет… Ещё валялась мелочь какая-то, рубли и копейки, но они не видны в кадре.
КАДР №40
— У вас в фильме очень много комнатных растений. У меня такое впечатление, что куда бы мы ни попали (за исключением дежурной части разве что, если забежать чуть вперёд), – везде цветы. Мне почему-то кажется это приметой советского времени, старого стиля…
— Ну почему «старого»?.. Есть люди, которые и сейчас любят растения в доме. К тому же «везде» – это в трёх только интерьерах: на этой веранде, у Анжелы (то есть, у местных обитателей) и в приёмной мэра. У мэра цветы уже были, мы не добавляли своих, а здесь такое решение – множество горшков с цветами – предложил Андрей Понкратов, и это показалось интересным, зелень как-то оттеняла нехитрую домашнюю утварь.
кадр 40
Правда, мы потом намучились с ними, потому что снимали ведь в течение двух с половиной месяцев. Их, конечно, постоянно поливали, но там же холод – и ближе к концу сентября, в октябре, они подмёрзли и стали потихонечку увядать. Нам пришлось даже некоторые увядшие в горшках цветы поменять на такие же свежие.
КАДР №41
кадр 41. Фаза 1
— Вы делали что-то с этим берегом?
— Нет, ничего, он такой и есть. Это и есть Териберка. Я, например, жил вон в том многоквартирном доме на втором этаже. А чуть левее у них клуб, где спустя год или полтора после съёмок показывали «Левиафан». Териберчане пришли посмотреть законченный фильм на экране, и один из зрителей после просмотра вспомнил: «В этом клубе мы в последний раз смотрели кино двадцать пять лет назад…»
кадр 42. Фаза 2
— Как вы одевали героев? Или это вопрос к художнику по костюмам?
— Конечно, этот вопрос к ней (Анна Бартули, художник по костюмам — ММ). Цветовое решение костюмов: холодные, темно-синие, голубые тона – у Вдовиченкова, и землистый тон, зелёный, бурый, коричневый – на Серебрякове. Николай – человек земли, а этот – столичный, залётный, прохладный. Всё это тоже решалось в эскизах.
КАДР №42
кадр 42
КАДР №43: Фаберже
— Папка была пустая – или в ней лежали какие-то бумаги?
— В папке были реальные документы. Саша Лозовский, упомянутый уже мною ассистент режиссёра по реквизиту, договорился со знакомым следователем – и тот выдал ему ненужные уже, невостребованные документы. Он сделал сканы – и у нас там лежат копии настоящих документов.
— Хотя мы их так и не увидим.
— Да, мы нигде их не увидим, но они должны были быть. Ассистент по реквизиту исходит из простой задачи: на площадке всё должно быть подлинным, если не оговорено специально и заранее иное. Другими словами, если для него составляет определённую трудность раздобыть что бы то ни было подлинное, он задаёт вопрос режиссёру: «Увидим мы этот предмет в подробностях или нет?» И если ответ: «Увидим», – то надо найти возможность раздобыть подлинное или его изготовить.
Потому что краем глаза в какой-то момент мы могли бы как-то зацепить эти документы… Например, когда в самом начале герои едут из гостиницы и встречают гаишника Пашу, Вдовиченков достаёт из портфеля эту папку и перелистывает бумаги. (Пока он не говорит, что привёз те самые «фаберже», просто перелистывает их). Но знать заранее, что из-за плеча мы не увидим этих бумаг – если не самих текстов, то хотя бы стандартных форм, – мы не могли. Потому там и были настоящие дела и даже фотографии, которые к ним прилагались: тела убитых и прочие ужасы… — Я уж не спрашиваю, была ли там фотография Мадянова…
— Нет, Мадянова в папке не было.
кадр 43
— Здесь вы обновляете для русского языка понятие «фаберже», давая иному слову новый синоним, ставший, как мне кажется, теперь уже довольно устойчивым. Не могу не спросить: как это рождалось?
— Это новое значение я подслушал. Я сидел как-то в одной компании, где был человек, вхожий в высокие круги. В самые высокие. Вот в самые. И вот, рассказывая о компромате как о самом эффективном инструменте воздействия в их среде, он употребил это словцо: «Ну вот, дескать, фаберже». Один раз сказал, второй… И я уточнил: «Подождите, я правильно понимаю, «фаберже» – это?..» – «Ну, а как ещё можно понимать? Ну, конечно!» – «Это же невероятно изящно!..» – «Ещё бы!»
Среди прочего, он ещё подарил такой, знаете, вполне себе солёный вульгаризм: «И что мне теперь, прикажете, сосать у него прощения?!» – это тоже из их обихода. Из реальности их языка. — Стало быть, Кремль про эти «фаберже» давно знает…
— Давно! Он сам их и придумал. Теперь вот и народ тоже в курсе…
КАДР №44
— Вот этот эпизод мы мучали жуть как долго. Именно этот эпизод – и вот этот кадр. Крупный план Вдовиченкова мы снимали, по-моему, двадцать шесть или двадцать восемь дублей подряд.
кадр 44
— И в чём была проблема?
— Не шла сцена. Это один из первых съёмочных дней серьёзной актёрской сцены Вдовиченкова, и Володя ещё не вошёл… Вы же помните, мы разбили машину в первый день?
— Да, вы говорили, что взорвались колёса на ужасной дороге, это ещё видно в фильме о фильме.
— Это было ударом для нас, и пока мы экстренно искали точно такую же, все эпизоды с машиной отошли в так называемый «буфер». И в эти первые десять дней мы в срочном порядке меняли план съёмок…
— И поэтому у Вдовиченкова не было времени подготовиться, «войти»?
— Не знаю, скорее, просто ищу какое-то объяснение... Но на самом деле так может быть с любым актёром, бывает – клинч. Не идёт сцена по какой-то причине – и всё тут. И ничего нельзя сделать. Это можно взять только дублем, дублем…
— Тут интересное операторское решение: крупный план Вдовиченкова – и при этом мы видим Лядову в зеркале.
— Для того чтобы видеть Лядову, нам пришлось это зеркало доворачивать – и доворачивать так, чтобы в него не попала ни съёмочная группа, ни камера. Но это действительно обогащает изображение, углубляет его, умножает количество объектов для восприятия.
КАДР №45
кадр 45. Фаза 1
— В монтаже, понятно, частить было неправильно. И поэтому мы долго держим камеру на Вдовиченкове. Так долго, что дальше было бы уже странно: ну что же это мы не видим Серебрякова?.. Склеившись на Серебрякова – тоже выдерживаем его максимально долго. Чтобы не частить с этой «восьмёркой», чтобы был неспешный, подробный взгляд на персонажа.
— Я всегда думал, что «восьмёрка» – это взгляд из-за плеча: мы видим говорящего и плечо его собеседника – а потом наоборот. Без плеча, значит, тоже «восьмёрка»?
— «Восьмёрка». Я объясню, что это такое. Смотрите: вот один персонаж, вот второй. Линия между ними – это ось взгляда. Вокруг оси взгляда ты мысленно описываешь восьмёрку – и для того, чтобы снимать корректно, камера эту ось взгляда не должна пересекать.
Рисунок Андрея Звягинцева
«Восьмёрка» – это технический термин для того, чтобы не перепутать сторону, где должна стоять камера, по какое плечо от актёра. А в кадре это плечо или нет, не имеет значения. Если камера стоит здесь (А) и смотрит сюда (Б), то на другого персонажа она может смотреть только отсюда (В) – но никак не отсюда (Г)! Потому что если она встанет сюда (Г), то пересечёт ось взгляда – и тогда взгляды персонажей не встретятся. Будет такое впечатление, что вы смотрите на меня, а я смотрю совсем в другую сторону.
Вот и вся «восьмёрка». Весь её принцип заключается в том, чтобы объяснить, что камера должна быть только по одну сторону оси. Если камера здесь (А), то ответная камера – здесь (В). И вопрос только в том, зацепится ли камера за ухо или за плечо оппонента. В этом, кстати, решение этой сцены: у нас был вопрос, цеплять ухо Серебрякова или нет? Пришли к тому, что нет: чистый портрет и никаких ушей.
«Восьмёрка» как инструмент монтажных решений – это азбучная истина, первый класс школы. Иногда её нарушают – что кажется мне невероятно странным. Ощущение, что люди школу пропустили элементарную. Хотя я сам знаю это не из школы, мне мой друг-вгиковец рассказал, когда я ещё в театральном институте учился: «А что такое, объясни, почему нельзя нарушать?» – «А потому…»
КАДР №46
кадр 46
КАДР №47
— «Лиль, плесни чайку, можно?» – это импровизация. Было понятно, что с этого ракурса сцена уже у нас есть. – «Ты мне доверяешь?» – «Доверяю». – «Ну и всё». И я вижу, что Вдовиченков из дубля в дубль сидит и после реплики Серебрякова: «Ну, хорошо, как скажешь, братуха», — ждёт его следующей реплики. Не то что бы «затаскали» момент, но я вижу, что нужно что-то ещё создать…
И я предложил ему: «Володь, давай так. «Если я сказал “после” – значит, после», – отложи папку и обратись к Лядовой, скажи: «Лиль, плесни чайку, пожалуйста, можно?». Лядова не знала этого, как и Серебряков. Но я был уверен, что она, конечно же, отреагирует, встанет и отойдёт к чайнику.
кадр 47
И мне такие вещи нравятся, потому что актёру иногда надо в этом смысле помочь: разбить сыгранный план. Когда он из дубля в дубль знает, что будет происходить дальше, внести вдруг незначительный слом в игру – в этом что-то есть. Высекается какая-то искра, которая поддерживает в зрителе огонь доверия к происходящему.
— У вас в «Елене» был гениальный тому пример, когда Лядова сымпровизировала: «Как будем дербанить хату?» — Да-да, это было невероятно!..
А вот эти чашки, наливания, клацанья ложечек – звук, подтверждающий, что она пошла за чаем, – мы уже делали в шумовой студии.
КАДР №48: «Манипулируешь ты мной, младшой…»
кадр 48
КАДР №49: «Я младшим был в батальоне, двадцать лет назад…»
