Первый вариант сценария будущего «Левиафана» назывался «Батя» – в честь трактора, который был тогда у главного героя. Но трактор в итоге «пропал», а «Нива» у Степаныча осталась – ниточкой, удивительным образом связавшей фильм с классикой советского кинематографа.
Напоминаем, что книгу Максима Маркова «Левиафан. Разбор по косточкам. Режиссёр Андрей Звягинцев – о фильме кадр за кадром», в основе которой – суперпроект «Настоящего кино», выпускает издательство «Альпина Паблишер».
Мне нравится этот момент: спускаясь по лестнице, Вдовиченков случайно стукнулся головой – или вы ему подсказали?
В последующих дублях он делал это специально, а этот дубль – первый. Он ударился случайно, и это видно: «Ух!» – живая реакция. Это была замечательная деталь, сразу понятно: человек здесь гость. Уверен, Николай или Лиля никогда, конечно, не зацепятся так головой, потому что они это пространство знают вдоль и поперёк, оно их родное. А он – гость, человек, который наверх поднимался нечасто. Наверняка, где-то там комната, в которой он спал в эту ночь, но очевидно, что он не привык к этим габаритам.
Я выбрал первый дубль, потому что когда Вдовиченков стал ударяться специально, это было уже не то, видно было, что он делает это.
кадр 118. фаза 2
Вот тот самый «иконостас», про который вы уже говорили, но мы ещё вернёмся к нему, когда вы дадите его крупным планом.
КАДР №119
кадр 119. фаза 1
Мне кажется, вы толком ни разу не заявляете профессию героя, нигде вслух не сказано, что он автомеханик. В первую очередь мы понимаем это из того, что он чинит машину.
В суде звучит фраза про «потерю бизнеса». У него отнимают не только дом, но и весь этот земельный участок, он теряет свой частный бизнес вместе с клиентурой, с людьми, которые привыкли сюда приезжать за помощью. На новом месте наверняка трудно будет организовать что-то похожее на этот его ангар с необходимым оборудованием, это же ясно.
Вообще, можно сказать, он унаследовал эту профессию у Марвина Джона Химейера. Тот был автомехаником, сварщиком, чинил выхлопные трубы. Отсюда и профессия Николая. Это, собственно, всё, что перекочевало сюда из истории, случившейся в штате Колорадо летом 2004-го года. И ангар этот огромен именно потому, что должен был вместить в себя гусеничный трактор, многотонный «катерпиллер». Николай ласково называл его «Батя» – и мы так же, в честь трактора, назвали первый вариант сценария. Потом от этой идеи мы решительно отказались, а вскоре и название сменилось на «Левиафан» – а вот размеры ангара, как атавизм прежней разработки, остались и в эскизах, и на натуре.
Николай так-то вот и «починяет» местным жителям их автомобили, это его основное ремесло, у него нет другой профессии. Я уж не знаю, есть ли у него «ИП» или нет, есть ли у него какой-то бухгалтер или он сам ведёт все дела; может, у него вовсе никакой отчётности нет – и тогда это бизнес по-русски, что называется… Вы ж понимаете: какой там кассовый аппарат у нас в деревне?.. Эти детали остаются за пределами кадра, мы на них не фокусируемся. Мы исходим из того, что он профессиональный автомеханик, хорошо знает машину, может починить любую. Как говорят в народе: мастер – золотые руки.
кадр 119. фаза 2
И как вы создавали эту мастерскую? Везли всё из Москвы, все эти ключи гаечные, или находили на месте?
Основная масса реквизита и наполнения, конечно, привезена из Москвы, но какие-то вещи художник и реквизитор находили здесь. Что-нибудь крупное, что можно было найти тут. Я точно не знаю, откуда, например, это колесо или эти моторы лодочные, но наверняка они где-то неподалёку взяли в аренду у местных. Или вот этот газовый баллон – прекрасная деталь, замечательная… В любом случае, ещё в Москве, за полгода до съёмок, все эти решения были уже на эскизах. Или, например, этот тяжеленный подъёмник в несколько тонн весом: ну разумеется, он был где-то тут найден и позаимствован за арендную плату.
Серебряков в данный момент действительно что-то чинит? Или просто изображает?
Он что-то там «зацепил» и как бы подтягивал – это уже он сам решал, что и как. Но, конечно, он имитировал, что что-то там накручивает, потому что, как я уже говорил, мы писали живой звук – и все эти кряцания и глацания железяк мешали бы диалогу. Серебряков это знал, об этом мы условились ещё во время репетиций. Пафнутий, наш звукорежиссёр Андрей Дергачёв, попросил его по возможности не производить громких звуков во время диалога и обещал озвучить его работу со слесарными инструментами впоследствии. Так и было: все эти металлические звуки дописывались уже в Москве, во время шумового озвучания.
кадр 119. фаза 3
Вы раньше уже сказали, что для всех других персонажей машины выбирались, а «Нива» Степаныча была прописана в сценарии с самого начала. Почему «Нива»?
Не знаю, что скажет об этом Олег Негин, автор сценария; у меня на этот счёт своя отдельная история. На трёх моих предыдущих картинах – на «Возвращении», «Изгнании» и «Елене» – вторым оператором у нас был Евгений Михайлович Майоров. В экспедицию на съёмки «Левиафана» он с нами не поехал, решил, что для него это будет сейчас трудно, ему уже много лет. А жаль. Он замечательный человек, с опытом, с историей. Очень фактурный, красавец, синие глаза, хорошее такое рубленое лицо!.. Он у нас в «Изгнании» даже «роль» сыграл – отца Алекса и Марка на фотографиях (правда, я его едва уломал). Очень выразительная, киногеничная фактура у нашего Евгения Михалыча.
Я вам больше скажу: помните в фильме Марлена Хуциева«Застава Ильича» удивительный эпизод – сон главного героя, в котором отец является ему?..
Конечно, это одна из ключевых сцен картины и вообще, может быть, один из самых знаменитых эпизодов нашего кино шестидесятых.
Так вот, роль отца и сыграл Майоров. Но судьба сложилась так, что Хуциев вынужден был заметно переделать картину – что-то сократить, а что-то и переснять. И вот во втором, вышедшем в прокат варианте фильма, который мы знаем под названием «Мне двадцать лет», роль отца исполнил уже Лев Прыгунов.
Я никогда не спрашивал у Евгения Михалыча об этой странице в его карьере. Но вот уж о чём я говорил с ним точно, так это о другой не сложившейся истории. Представьте себе, в своё время он был утверждён Тарковским на роль Дмитрия Донского в эпизоде Куликовской битвы в «Рублёве». Но один только этот масштабный, развёрнутый эпизод (вы наверняка слышали эту историю) стоил пятую часть всего бюджета картины – и в итоге от него отказались.
Такой вот интересный персонаж этот наш Евгений Михалыч. И вот он-то у нас на всех картинах был вторым оператором. Собственно, он всегда и был в операторском цеху, то дольщиком, то фокус-пулером. Я видел фотографию, где молодой Михалыч работает на площадке фильма «Три тополя на Плющихе»… Вот и Мише Кричману он очень помогал чувствовать себя увереннее, работал с ним, начиная с его первого фильма.
кадр 119. фаза 4
Так вот, Евгений Михайлович всю свою жизнь ездит на «Ниве». И даже в экспедицию на съёмки «Возвращения» поехал из Москвы в Карелию на ней, на бывалой своей «старушке». Хотя у него были все возможности купить любую иномарку, он предпочитал «Ниву», сроднился с ней, это его автомобиль.
Вот и у нашего Степаныча та же история. Он может позволить себе любую. Николай, собственно, и говорит: «Купил бы нормальную машину! Сидишь ведь на хозяйстве, уж давно бы купил!..» Но вот такая странность у этого персонажа, вот он почему-то ездит на «Ниве», которая «сыпется» у него чуть ли не каждый день…
Такой вот привет нашему замечательному Евгению Михайловичу. Одно отличие: его машина всегда была в порядке.
Крутая история. Вот уж действительно водоворот человеческой жизни!.. Удивительный мостик к вам от Хуциева, Тарковского и советского кинематографа.
кадр 119. фаза 5
КАДР №120
«Да ну, так, постреляем»
кадр 120. фаза 1
Как удачно вы здесь перешли с общего плана! Впечатление такое, что вы его просто на полуслове поймали. Как это ловится?
Как и всегда: весь диалог снимался от начала до конца сперва с одной точки, потом переставились на крупный план Степаныча – и снимали с того момента, когда он окликает Дмитрия. Команда «Начали!» – Дмитрий проходит мимо камеры, Степаныч обращается к нему, тот разворачивается, становится на метке к камере левым плечом – и всю сцену мы снимаем крупный план. До лучшего дубля. Выходит так, что весь диалог у тебя есть с обеих точек. Потом – уже в монтаже – решаешь: сразу ли перейти на диалоге к крупному или найти другой случай.
Переход с общего на крупный план регламентирует только твоё внутреннее чувство ритма сцены, ощущение меры; не знаю, это как в музыке – крупность как новая нота или смена музыкального темпа. А технически всё это в руках монтажёра, мы с нею решаем, где перейдём склейкой на крупный – и она уже ловит эти нюансы движения, ловит персонажа на полуслове.
Интересно, а зачем им ехать сто километров? Ближе ничего нет?
Ну, там место дивное, которое им очень нравится, вот они туда и едут. Сто километров проехать – сколько это?.. Полтора часа. Можно, конечно, и на соседней лужайке, но какой русский не любит длинных дистанций? После быстрой езды, разумеется!.. Куда-то выдвинуться, чтоб это было похоже на путешествие, приехать в какое-то прекрасное место, там водопад, озеро, горы!.. Тишина, никого нет, гулко отдается эхо: «ЭЭЭЭЙ!..» Они там привыкли шашлыки жарить, это их место.
