Марк Манн: «Трое в Нью-Йорке» − моя дань уважения звуковым паузам»

Когда осенняя премьера картины «Трое в Нью-Йорке» режиссера Марка Манна была перенесена на неопределенный срок, надежда поклонников Киану Ривза увидеть его в артхаусном проекте таяла вместе с первым снегом, а потом и вовсе перестала подавать признаки жизни. Сейчас же имя Киану гремит в связи с другим проектом — эпиком «47 ронинов», а ценители артхауса давно посмотрели дебютную работу режиссера Манна в Интернете. История несостоявшейся российской премьеры получила логическое завершение (хотя, кто знает, быть может — продолжение?): в эксклюзивном интервью нашему сайту Марк Манн рассказал о том, как жизнь в центре Манхэттена влияет на людей и о скрытых месседжах, припрятанных в его картине Киану Ривзом.

Редкий фильм удостаивался столь полярно противоположных отзывов. Многие зрители (и их большинство) ругали картину, называли ее скучной и депрессивной. Другие видели в ней глубокий смысл, приправленный скрытыми символами и знаками. Ну а поклонники мировой знаменитости Киану Ривза назвали его роль в фильме Манна настоящим подарком. Такого Ривза они еще не знали. Его Джон Уолл — уязвимый, потерянный, а порой просто жалкий — невероятное перевоплощение.

Фильм строится вокруг Джона, он главный герой. Но по мере развития сюжета происходит интересная трансформация — Джон как бы уходит на второй план, и отныне мы наблюдаем все происходящее его глазами... Миа и Вайолет (роли которых исполнили Эделейд Клеменс и Бояна Новакович) выходят на первый план, но Джон, находясь по другую сторону камеры, направляет их, помогает раскрыться. Он делает это робко, неумело, но он окрылен этим новым опытом.

— Марк, при кажущейся простоте сюжета фильм нельзя назвать простым. Он — многослойный, он об ощущениях и чувствах, которые обычно переживаешь молча, внутри. Можно ли назвать фильм «Трое в Нью-Йорке» вашей личной историей? Или в нем больше наблюдения за жизнью?
— Я давний поклонник как простоты, так и сложности. Я думаю, что фильм — это ощущение себя, ощущение мира вокруг нас, ощущение того, какие мы. Вы можете быть напуганы, слабы, одиноки, но при этом невероятно оптимистичны — это то чувство, которое порождает любовь. Но часто бывает так, что когда вы уже почти готовы впустить любовь в вашу жизнь — вас тут же накрывает волна НЕпрощения. Нет прощения себе, другим — никому. В своей душе вы чувствуете только приглушенный гул бессилия и эмоциональной изоляции. Не то, чтобы вас забыли, вас просто не запоминают те, в ком вы нуждаетесь. Слои этого фильма тяжелы и таинственны, предсказуемо-непредсказуемы, как и сама жизнь в Нью-Йорке, особенно после того, как вы настолько привыкли к ожиданию чего-то, что забыли, как делать что-то, кроме ожидания.

Я пытался понять, сколько информации я могу вместить в каждый кадр, чтобы отразить, каково это, просто быть в центре Манхэттена. Я пытался понять, насколько мало контекста могу вложить, чтобы зритель все еще принимал действие, и чтобы я по-прежнему мог удерживать его внимание, зная, что он смотрит кино со смыслом, а не просто набор случайных кадров. Я хотел, чтобы структура фильма отразила опыт странствий этих персонажей, пока это совершенно не сведет с ума: долгие беззвучные кадры, которые несут в себе все что угодно, кроме молчания, статичная позиция камеры, ложные ожидания, созданные усечением моментов, открытых для интерпретации.

Каждый момент в фильме — это решение, а вы смотрите на героев, которые никогда не могут принять решение. Весь фильм был продуман так, чтобы вызвать у зрителя ощущение того, что он сам перегружен неопределенностью на грани звенящей тишины, чтобы заставить зрителя почувствовать, что сейчас должно что-то произойти, чтобы заставить его чувствовать дискомфорт от ожидания, ожидания, ожидания и... невозможности дождаться. Ждать, зная только то, как ждать, не зная, как перестать ждать. Потому что что-то, может быть, вот-вот произойдет, хотя так и не происходит. Или уже произошло? А вы просто пропустили это, потому что вы ждали чего-то другого.

Мне хотелось играть, подталкивая зрителя к ощущению невнятной неопределенности, пока он наблюдает за действием, а не просто сидит в кресле и определяет, как герой на экране это чувствует. Этот фильм является своего рода зеркалом, по-моему, он ставит гигантский мегафон на место тревожного шепота внутри вашей головы и позволяет почувствовать, каково это — сказать. Каково это, прекратить шуметь, даже если вы не произвели ни звука. Думаю, я могу назвать этот фильм и личной историей, и наблюдением за жизнью. Это моя дань уважения звуковым паузам.

— В одном из интервью вы сказали, что хотели показать специфическую особенность жизни в Нью-Йорке. Вы могли бы, используя, скажем, всего пять-шесть слов постараться дать емкую характеристику этому городу?
— Особенность Нью-Йорка в том, что слова, с помощью которых можно попытаться описать его, постоянно меняются, в зависимости от того, как вы относитесь к самому себе и своей жизни там. Нью-Йорк упражняет вас в беглости вашего эмоционального лексикона и в мужестве использовать его. Единственное, что остается неизменным, это сам город. Всегда. Или до определенного момента.

— Ваши герои — социальные аутсайдеры, они несчастны, подавлены. Как вы считаете, в реальной жизни необходимо испытать подобные чувства, чтобы человек получил какой-то шанс подняться чуть выше и увидеть чуть дальше? Ну или хотя бы получить какой-то бонус в виде перемен к лучшему?
— Я думаю, это важно — ценить чувство безопасности и счастья в целом. Если вы пережили противоположные ситуации, испытали страх и изоляцию, то получаете представление о том, насколько важны покой и внутренний комфорт и как легко их можно утратить. Я не уверен, что обязательно нужно пережить некое эмоциональное поражение, чтобы быть способным оценить по достоинству истинную чистоту в вашей жизни. Но я думаю, что если вам пришлось заглянуть в собственную бездну саморазрушения и выжить, вы определенно будете стараться сохранить этот свет, чтобы всегда была возможность найти путь обратно, вернуться в тепло, когда станет слишком холодно.

— То, что герои живут на дне, понятно с первых минут картины. Однако мы не знаем, чем они занимаются, кто они — это как бы не важно. Но финальная сцена — в отеле, когда все становится ясно, — одна из ключевых. В чем заключается философия финала? «Жизнь все равно тебя поимеет»?
— Когда я думаю о философии финальной сцены, мне вспоминаются старые рекламные ролики на американском ТВ, когда с завязанными глазами нужно было тестировать вкус различных видов содовой. Я хотел сделать фильм, который позволил бы зрителю провести какое-то время, живя жизнью героев фильма без того, чтобы быть загруженным «суждениями» или «ожиданиями», основанными на «контексте». «Жизнь все равно тебя поимеет» − это только один из вариантов выразить месседж финальной сцены, а другой, возможно, звучит так: «Как бы ты не старался, ты не сможешь убежать от себя». И еще один: «Ты никогда не знаешь, кто есть те или иные люди, и почему они делают то, что делают». Я думаю, что все они имеют смысл. Но хотелось бы отметить — финальная сцена, которую вы описали в своем вопросе, на самом деле не является финальной сценой фильма — после сцены в отеле мы видим один из самых долгих и сильных эпизодов фильма — ночной путь домой. Эта сцена согласуется с утренней сценой возвращения домой, которой начинается фильм, и замыкает круг. Просто еще один день. И затем, когда идут финальные титры, мы наблюдаем, как герои отдыхают, веселятся, поют и снимают друг друга на камеру в квартире Джона.

Было забавно поиграть со сдерживанием энергии эпизода в отеле до последнего момента, и затем сделать это так кратко — людей цепляет эта сцена, когда они описывают мой фильм, это, кажется, дает возможность наиболее простым способом классифицировать то, что они только что видели. Я нахожу это ироничным.

Объятие... Странным образом эта сцена стала наиболее трудной из всего фильма при съемке и монтаже. Это был такой долгий, искренний и противоречивый момент, кульминация той сложной связи между Джоном и Вайолет, которой Киану и Бояна позволили возникнуть между их персонажами в процессе создания фильма. Я думаю, что сцена объятия (вместе с поведением Мии на кухне, пока Джон и Вайолет находятся в холле) получилась из полного погружения трех актеров в умонастроения их персонажей.

В процессе репетиций мы обсуждали, как каждый из героев переживает чувство близости и такие вещи, как личное пространство и зрительный контакт. Очень многое в фильме вращается вокруг жестов и молчания. Способы, которыми персонажи выражают себя физически, очень важны для понимания подстрочного контекста слов, которые они произносят, и того, как они ведут себя на протяжении их дней и ночей. Если говорить о том, как мы работали вместе, то я был руководителем, в то время как Киану, Бояна и Аделаида были героями, уклоняющимися, натыкающимися и берущими препятствия, возникающие на эмоциональном ландшафте, который они создавали вокруг отношений своих персонажей.

Интересно, если бы вы спросили Джона, действительно ли он обнял Вайолет, что бы он сказал? А если бы вы спросили Вайолет, действительно ли Джон обнял ее, что бы она сказала? И если бы вы спросили меня, что произошло, если бы камера продолжала работать еще несколько минут, и почему я решил закончить сцену именно в тот момент, когда я это сделал, что бы я ответил? Мне нравится, что каждый зритель видит во многих сценах что-то свое, что-то, что дает нам представление о том, кем является этот зритель. Фильм позволяет нам делать разные трактовки, и все они имеют право на существование. Может быть, все они верны. Или нет.

— Вы говорили ранее, что в процессе работы отсылали актеров к их собственному жизненному опыту. Меня интересует, что конкретно актеры привнесли в фильм — в каких диалогах и в каких эпизодах мы видим и слышим не Джона, Мию и Вайолет, а Киану, Аделаиду и Бояну?
— Я не решусь обсуждать личные аспекты эмоциональных вложений каждого актера в их персонажей, но я всегда буду ценить ту преданность и самоотверженность, с которой Бояна, Аделаида и Киану не побоялись быть уязвимыми и искренними, что было необходимо для достижения такой интимности их портретов.

— Кличка кошки, фамилия Джона, месяц его рождения*... Не сам ли Киану припрятал эти и другие скрытые месседжи в вашем фильме? Интересно, он придает какое-то значение этим аналогиям или они появляются спонтанно?
— Я думаю, можно пересмотреть фильм сто раз и каждый раз находить что-то, на чем можно остановиться и созерцать. Игра Киану настолько многогранна и комплексна, что невозможно сузить все до одной линии в одном просмотре. Такой он актер — момент уходит и в следующей сцене он другой. Меня захватил процесс съемки сцен с ним. Что же до загадок, которые я и актеры спрятали в фильме... Хм... Их слишком много. Интересно разгадать их, не так ли?

— Полотно вашего фильма — оно обволакивает и затягивает. В нем много деталей, которые являются всего лишь фоновыми, второстепенными, но они создают атмосферу — как в рассказах Бротигана, Мураками или Лу... И мне хочется поговорить об этом. Женщина, которая громко говорит на улице, Миа, которая ощупывает цветок прежде, чем купить его, Ви, которая стоит возле журчащей кофеварки, Джон, который смотрит через объектив камеры на окружающие его предметы и так далее... Какую роль вы отводите этим элементам в своей картине? Что они несут в себе и насколько важны лично для вас?
— Я люблю произведения Ричарда Бротигана. Лично для меня «Ловля форели в Америке» отменила все ранее установленные каноны письма — а возможно и самой жизни. Мы — это то, что мы видим, слышим, вдыхаем или трогаем. А то, что мы чувствуем — это то, как мы объясняем сами себе, кто мы есть. И слова, которые мы выбираем, чтобы высказать свои чувства, отражают, как мы ходим быть поняты другими...

Когда я писал сценарий, я думал о том, как жизнь в Нью-Йорке окунает тебя в беспрестанное действие, где человек перегружен миром Нью-Йорка — там всегда шумно и людно, а за день не выдастся ни одной минуты, что не была бы заполнена дюжиной всяких вещей, происходящих одновременно. Важно то, что привлекает ваше внимание, ведь каждый раз мы делаем выбор, на чем нам сконцентрироваться в данный момент. Та доля фильма, которую рассматриваю я — это способ сортировки всех этих вещей, которые привлекают ваше внимание. Это дает возможность нарисовать портрет того человека, который выделил для себя именно те или иные вещи среди других, не привлекших его внимания, и того места, в котором этот человек находится, или думает, что находится там, и мира, в котором он живет.

— Когда Джон берет в руки камеру, для него и для девушек все меняется. Джон задает вопросы, он слушает, — девушки говорят. И при этом немногословный, закрытый Джон — через свои вопросы — раскрывается перед нами не меньше, чем откровенные Миа и Ви. Интересно, какие еще вопросы мог задать Джон, если бы его камера работала по сей день? Что еще могли бы обсудить эти трое?
— Я думаю, те другие вопросы зависели бы от того, кто окажется упрямее, стоя перед Джоном и выжидая, пока он не решится заговорить.

_____________________________________________________________
*Кличка кошки Джона — Миднайт. Так же звали одного из ключевых персонажей в картине «Константин: Повелитель тьмы».
На чеке мы видим фамилию Джона и дату его рождения. Фамилия Джона — Уолл. Уолл (в переводе «Стена») — прозвище Киану Ривза, когда он играл в хоккейной команде. Джон Уолл родился в сентябре, как и Киану Ривз.

Татьяна Карт
(Автор выражает благодарность модераторам сайта keanu.ru за помощь в подготовке материала)

в блог | подписаться на rss 

© COPYRIGHT 2000-2009 Настоящее кино - Главная Киноафиша страны ОБРАТНАЯ СВЯЗЬ | РЕКЛАМА
Издается с 13/03/2000 :: Перепечатка материалов без уведомления и разрешения редакции возможна только при активной гиперссылке на www.FilmZ.ru
Координатор проекта Themes.ru, главный редактор on-line журнала Настоящее КИНО Александр С. Голубчиков
программирование Александр Десятник, Юрий Римский :: хостинг предоставлен провайдером Qwarta.ru
Журнал "про Настоящее кино" зарегистрирован Федеральной службой по надзору за соблюдением законодательства в сфере массовых коммуникаций и охране культурного наследия. Свидетельство ПИ № 77-18412 от 27 сентября 2004 года.