Интервью с Жераром Кравчиком

Москву в н-цатый раз посетил Жерар Кравчик — режиссер «Васаби», ремейкизатор «Фанфан-тюльпана» и постановщик сиквела-триквела-квадриквела «Такси». Попутные ветры раздули паруса француза по поводу мировой премьеры его новой комедии «Красный отель». И мы, естественно, не смогли не использовать момент, чтобы не поговорить с мосье по душам.

О вас не так много информации в Интернете. Известно лишь несколько фактов: польские корни, изучение экономики и основ торговли, парижская киношкола. А что осталось между строк, как вы оказались в объятиях кинематографа?
Действительно, я получил диплом по экономике, который мне потом совершенно не пригодился. Потом я сдавал конкурсные экзамены, поступил в высшую киношколу, отучился там и стал снимать фильмы. Может быть, то, что вы не нашли, это факт, что я занимался фотографией. Я работал как профессиональный фотограф, и я сделал очень много обложек дисков/альбомов всяких французских знаменитостей и поп-рок идолов. Вот этим я много занимался. И снял приличное количество рекламных роликов.

Карьеру вы начали серьезно: четыре номинации на «Сезар», приз Монреаля, а сейчас снимаете легкое коммерческое кино. Что, по-вашему, больший вызов для режиссера — сделать авторский фильм-высказывание или блокбастер, который понравится всем?
И то трудно, и другое трудно. В кино вообще нет легких вещей, я всегда говорю, что кино — это трудная профессия. Представьте: вы начинаете работать, у вас в голове крутится ваш фильм — идеальный фильм, который вы сделали. Потом вы начинаете работать, управляете кучей народа, получаете конечный продукт, видите его на экране — и он совершенно не похож на тот идеальный фильм: вы же знаете, каким он должен был быть! Поэтому ничего не получается так, как вы предвидели, слишком много человеческого фактора, слишком много случайных элементов, и все это надо учитывать, ставить на пользу общему продукту, но это-то может и удивительно, это-то и интересно.

И еще я хочу сказать одну вещь. Когда вы заваливаете серьезный фильм, когда он оказывается неудачей, все равно что-то остается. Остается атмосфера, остается пара-тройка интересных идей, которые были в этой картине. Когда вы заваливаете комедию, не остается ничего, кроме стыда и чувства некоторой неловкости. Это все равно, как если бы я рассказал вам забавный анекдот, а вы не засмеялись. Вы испытываете за меня неловкость, я испытываю чувство стыда, и это все. Поэтому, провалить комедию — самое страшное, что может случиться с режиссером.

В версии «Красного отеля» 1951 года центральным комиком был Фернандель, и играл он монаха. У вас это Кристиан Клавье и образ владельца гостиницы. С чем связано такое смещение акцента?
Это не потому акценты сместились в сторону хозяина таверны, что Клавье — актер более известный, чем остальные, а из-за того, что прописан сценарий более ярко. Когда Клод Отан-Лора снимал свой фильм, он взял Фернанделя на главную роль потому, что это была французская звезда того времени. Если бы в фильм не пришел Фернандель, фильм никогда не получил бы денег, никогда не был бы снят и никогда не был бы сделан. Проблема была в том, что Фернандель, приходя в этот фильм, думал, что он снимается в чистой комедии, а Отан-Лора из личных побуждений делал фильм антицерковный, антиклерикальный. И когда Фернандель заметил, что их задачи абсолютно разнятся, они разругались, и Фернандель покинул съемочную площадку.

Поэтому все акценты смещены в сторону Фернанделя, это гвоздь фильма, на нем все строится, а все остальные персонажи как бы немного не в фокусе, они несколько смазаны, они не так выпукло прописаны.

И когда Кристиан Клавье вернулся к этому фильму, переписал его, я бы не сказал, что он перенес акценты на хозяев таверны. Мне кажется наоборот, что он уравновесил сценарий, что у нас стало девять главных действующих лиц, каждый из которых получил свою пластику, свою манеру говорить, манеру одеваться. Они стали гораздо более яркими. Мне показалось, что фильм несколько выровнялся, но это — мое личное мнение. Тот режиссер, что после меня обратится к этой истории, может быть, расставит акценты по-своему.

Общепризнанно, что в Голливуде наблюдается большой дефицит свежих идей. Сегодня я почитал форумы на AlloСine, и с удивлением обнаружил, что французские киноманы сетуют на ту же проблему — очень много национальных ремейков и сиквелов. С чем это связано?
Мне кажется, что действительно имеет место сценарный кризис, но дело не в этом. Есть два способа сдать ремейк. Первый, это тот, который использовал я. Есть фильмы, которые меня поразили, когда я был маленьким, которые для меня были важны, и которые не знает молодое поколение. Которые не знают мои дети. Для меня это невероятно важная история, это часть меня, и я ощущаю себя в данном случае человеком, который переносит историю, как какой-то сказитель, пересказывая ее так, чтобы она пригодилась и им — с новыми техническими средствами, с новыми манерами изложения, с новым видением современного мира. Пересказывает так, чтобы она была им понятна и близка. Я делал несколько таких римейков.

Но ведь бывают и совершенно другие ремейки. Американцы взяли «Такси» и пересняли его, они исходили просто из коммерческого расчета — раз во Франции фильм собрал столько денег, мы поменяем сценарий и сорвем Джек-пот. Они ничего не сорвали ни в Америке, ни во Франции. Значит, ремейки тоже бывают разные.

А насколько открыт французский кинобизнес? Может ли сценарист с улицы придти к вам, сказать: «У меня есть история, которая потрясет мир!» и заключить контракт?
Я читаю сценарии, которые мне присылают, я стараюсь встречаться с людьми, но надо найти какую-то правильную грань — невозможно читать все, что присылают. Иногда люди думают: «У меня гениальная мысль», но оказывается, что ничего гениального в ней нет. Когда мне присылают сценарии, я стараюсь читать столько, сколько я могу, но так, чтобы не дать себе погрязнуть в этой лавине и все-таки продолжать делать свое дело

Да не только сценарии! Многие актеры хотят, чтобы я с ними встретился: «Слушай, у тебя скоро будет фильм. Не в этом, так в следующем я пригожусь!». И все хотят познакомиться, и все оказываются ужасно симпатичными людьми. Поэтому, мой принцип таков: оставить двери открытыми, но не дать себя заполнить и поглотить всем этим. Но присылают действительно много, и пришел, кстати, первый русский сценарий, который я прочитал — и он совсем не плох.

Люк Бессон, к примеру, получает по несколько сотен сценариев в день. Конечно, сам он их не читает. У него есть специальные люди, которые пишут аннотации сценариев и передают ему самое интересное. Сценарии приходит в другие продюсерские компании, и в Gaumont, и в Центр Национальной Кинематографии, где заседают две комиссии, изучающие рукописи и выдающие на них авансы. Конечно, пытаться надо.

В России вас любят и знают в первую очередь по сиквелам «Такси». Мне бы хотелось немного поговорить о сериале. В чем заключались ваши функции в работе над первой серией, в титрах которой вам вынесена благодарность?
На самом деле я начинал съемки этого фильма. Дело в том, что когда уже все было готово, произошел несчастный случай с режиссером Жераром Пересом: он упал с лошади. Поэтому, Люк Бессон позвонил мне и попросил начать съемки. Если бы я не начал, проект не состоялся бы вообще — обстоятельства были таковы, что когда я приступил к работе, было даже неизвестно, сможет ли Жерар Перес восстановиться и снимать самостоятельно.

Через месяц восстановительный период закончился и я ему символически отдал ключи от фильма, чтобы он продолжал. Но я все-таки сделал для этого фильма очень многое: я начал и сцены экшн и задал им ритм, и я начал работу с актерами. У меня был готовый сценарий, по которому должен был работать Перес, и по которому работал я, но характеры не были в нем обозначены полностью. Например, я прекрасно помню первую сцену, которую снимал. Это была сцена, где комиссар Жибер произносит фразу «Попала птичка в клетку!». И я понял, что он говорил эту фразу как на телевидении, то есть с дикой паникой — а мне его персонаж представлялся категорически смешным. Я попросил актера произносить текст как вдохновленный поэт. И это так точно задало тон, что и в других фильмах мы развивали именно это актерское решение. Я думаю, именно поэтому второй, третий, четвертый фильм Бессон поручил снимать мне.

По своей сути, «Такси» запросто может превратиться в многолетний франчайз — герои могут колесить по городам Европы (может, даже, заехать в Россию), за баранкой могут оказаться их подросшие дети. Какое направление возьмет сериал, и когда мы увидим «Такси 5»?
«Такси 5» пока на повестке дня не стоит. Я думаю, что Люку Бессону, который недавно тоже приезжал в Россию, задавали этот вопрос, и он ответил так же. Но, правда и то, что каждый раз, после каждого фильма мы говорим: «Все, продолжения не будет», а потом такая просьба у людей, такое давление, что мы говорим «Ладно, поехали, снимем еще один». Но пока в программе он не стоит. Мы подошли к концу какого-то логического периода — герои стали родителями, у них маленькие дети, мы дали им остепениться и поэтому когда они возобновят приключения, должно пройти какое-то время.

Печатную версию интервью читайте в журнале «Ваш досуг».

в блог | подписаться на rss 

© COPYRIGHT 2000-2009 Настоящее кино - Главная Киноафиша страны ОБРАТНАЯ СВЯЗЬ | РЕКЛАМА
Издается с 13/03/2000 :: Перепечатка материалов без уведомления и разрешения редакции возможна только при активной гиперссылке на www.FilmZ.ru
Координатор проекта Themes.ru, главный редактор on-line журнала Настоящее КИНО Александр С. Голубчиков
программирование Александр Десятник, Юрий Римский :: хостинг предоставлен провайдером Qwarta.ru
Журнал "про Настоящее кино" зарегистрирован Федеральной службой по надзору за соблюдением законодательства в сфере массовых коммуникаций и охране культурного наследия. Свидетельство ПИ № 77-18412 от 27 сентября 2004 года.