«Левиафан». Разбор по косточкам. Глава 1: Увертюра, первый кадр

Сегодня мы начинаем публикацию уникального проекта: покадровый разбор фильма «Левиафан» его автором, режиссёром Андреем Звягинцевым. И надеемся, что это поможет вам лучше понять, как создаётся Настоящее Кино.

— Нам нужно сразу задать некоторые правила игры – иначе разговор о фильме может получиться бесконечным. Поэтому мы вынуждены едва ли не полностью оставить за бортом всю предысторию — например, вопросы возникновения сюжета, выбора натуры, кастинга. Мы всё равно этого будем так или иначе касаться, но основная наша задача — понять, как вы бумажный сценарий перенесли на экран. При этом хочется узнать про те технические «мелочи», которые на самом деле мелочами отнюдь не являются, — и хотя любому кинематографисту приходится с ними сталкиваться, про эти детали, как правило, мало кто спрашивает. А так как наша цель — рассказать о том, как именно снимается кино, нам будут интересны все нюансы работы режиссёра при работе над фильмом. Мне кажется, покадровый разбор Вашей картины — та форма, при которой полезную информацию можно будет подать, скажем так, увлекательно.

— Предлагаю не начинать нам с определения границ, за которые мы не должны выходить. Или лучше будет сказать так — держите эти берега у себя в сознании. Я же буду говорить обо всём, о чём вы меня спросите. Мы смотрим фильм, первый же кадр, который вас интересует — вы останавливаете проекцию, задаёте вопрос, я на него отвечаю, мы движемся дальше. И если вдруг мы будем выходить за пределы этих рамок, ничего страшного, мне кажется, не случится.

— Для меня лично фильм начинается с этой монохромной заставки «Non-Stop Production». Она довольно продолжительная, но без звука — что создаёт этот затакт, паузу перед началом музыки самого фильма, ожидание какого-то зрелища, некоторую «подушку».

— Вот уже третью картину подряд я выбираю один и тот же шрифт. Мы нашли его еще на «Изгнании»; и на «Елене» я решил, что ничего нового изобретать не будем, используем тот же шрифт. Попробовал — работает. Так было и с «Левиафаном». Но это, конечно, не от лени. Просто такое начертание букв кириллицы входит в резонанс с самим строем фильма.

— Как вы определили момент начала музыки? Пошли титры — пошла музыка?
— Когда мы начали монтаж фильма, Филипа Гласса не было. Как не было и титров. Я хотел начать эту картину сразу с изображения. А титры предложить зрителю только в финале. Всё, что было, так это устойчивое ощущение, что у Гласса есть прекрасная вещь – «Эхнатон», но подходит ли эта музыка к нашему фильму, было ещё не ясно. Надо было смонтировать картину целиком или создать какую-то значительную её часть, чтобы понять, что они друг другу действительно соответствуют. И когда ясно стало, что Филип Гласс внутри фильма точно не работает, никак не сплавляется с изображением, вылетает оттуда как пробка, было решено, что вещь эта может прозвучать только в финале. На титрах, за пределами повествования.

Я почувствовал, что в этом же произведении следует найти какую-то вариацию, фрагмент на две или три минуты звучания, который мог бы лечь в начало фильма как пролог и, тем самым, создать фигуру рондо. Тем более, это было бы поддержано и изображением тоже, поскольку мы и в начале картины, и в её конце видим одни и те же пейзажи.

Долго затягивать с музыкальным вступлением было бы неправильно. Как и долго затягивать с изображением пейзажей, прежде чем начнёт что-то происходить, тоже было бы неверно. Поэтому экспозиция, – вплоть до появления первых событий: звук моторной лодки над предрассветной гладью воды, лай окрестных собак, – довольно динамичная. Такой она остаётся до окончания музыки. За несколько секунд перед появлением первого ключевого плана – общего плана с домом Николая – музыка должна была уже закончиться. Увертюра завершилась – и началось действие.

Я знал, что этот отрезок фильма – до появления в кадре дома главного героя – не очень продолжительный. Настолько непродолжительный, что не даст музыке развернуться. У неё же есть свой вход – несколько тактов вступления, потом тема, её изменения, ещё какие-то события в партитуре, – после чего она должна прийти к завершению. За минуту-полторы развернуть такой музыкальный кусок не получится. Поэтому я и решил, что титры в начале сделать всё же придётся, я решил, что они дадут возможность музыке вступить гораздо раньше, секунд на сорок, а то и больше, чтобы к первому кадру фильма, когда волна бьёт о берег, в скалу, мы вошли уже в резонанс с этой музыкой. То есть, титры здесь появились только потому, что нужно было вытянуть музыкальный ряд.

Были идеи использовать другую музыку, много было размышлений на эту тему. Прежде чем я нашел «Эхнатона» Филипа Гласса, у меня была идея по поводу Арво Пярта, столь же мощной музыки, которая должна была завершать картину, но позже стало ясно, что у фильма образовался такой темп, такая динамика повествования, что та вещь, которую я предполагал на финал, переводила бы всё это в несколько иное измерение.

— В сценарии было прописано, что фильм начинается именно с этих планов?
— Нет. В этом не было необходимости. Ну, вот смотрите: «Экстерьер. Общий план. Дом Николая. От дома к поселку через устье реки переброшен мост. Раннее утро. Залив. Пасмурно. На веранде зажигается свет». То есть, мы начинаем сценарий сразу с описания эпизода возле дома Николая. Но я знаю, с чего начнётся фильм, и Олег (Олег Негин, соавтор сценария — ММ) тоже знает, и потому запись эта мне не нужна. Зачем писать: «Море, скала, валуны, линия электропередачи, ветхий причал, остов корабля»? В литературном изложении описание того, что мы видим в кадре, не является необходимым. Достаточно того, что в календарно-постановочном плане зафиксированы эти съемки.

— Но изначальное понимание, что эти планы нужны, было?
— Конечно. Ещё за год до начала съёмочного периода в студии на стенах висели все эти виды. Огромное количество фотографий. В поисках натуры для эпизодов на берегу, в поисках дорог для съемок проездов, места для пикника, в поисках отмели, где можно было бы уложить скелет кита, прогуливаясь вокруг Териберки, вправо-влево по берегам Баренцева моря, мы фотографировали всё, что казалось интересным. По возвращении в Москву напечатали эти фотографии, развесили их по стенам — и в течение года привыкали к ним, подспудно выбирая лучшие из них, понимая, что вот без этого, например, кадра обойтись нельзя. То есть, обычная работа.

— К решению, какой план брать, какой нет, вы приходили вместе с оператором?
— Да, конечно. Разумеется.
— И как вы их снимали?
— В календарно-постановочном плане — а это могло быть во второй, пятый, в двадцатый день съёмок — написано: «Иксы». Ну, скажем, если очередной «икс» где-то неподалеку от той точки, где мы снимаем игровой эпизод, то мы его присовокупляем к этой съёмке. Сняли эпизод – выезжаем туда, ставим камеру и ждём необходимого состояния. Это нельзя снять между делом, походя. Нужно учитывать время на установку точки для камеры, время на дорогу к месту съёмки и время суток, необходимое для экспонирования пленки. И всё это планирует второй режиссер.

— «Иксы» — это, собственно, вот эти планы?
— Да, «иксы». Мы так их назвали, чтобы нумерацию не множить. В сценарии же 160 эпизодов и, чтобы не писать «160-а», «160-б», мы просто называли их «Х-1», «Х-2», «Х-3»… «Иксы» у нас — летние пейзажи, «Зэты» — зимние. Это для удобства логирования материала: «Z» монтажёр кладёт в одну папку, «X» — в другую.

— Как из огромного количества планов вы выбирали самый первый? Насколько вообще значим в картине первый кадр?
— Сложно сказать, насколько значим. Но то, что это всегда трудная задача — выбрать его, это точно. Так же, как и последний…

Технически это выглядело довольно просто. В монтажной системе мы выложили на тайм-линию все «иксы», которые были у нас, в одну непрерывную линию. Выложили по десять секунд каждого — потому что они же длинные очень, есть и по двадцать. Практически каждый план я отмеривал: «Мотор! Камера! Начали!» — камера запущена, хлопает хлопушка, второй оператор переводит фокус ровно туда, куда мы договорились, — и с этого мгновения я внутренне отсчитываю четырнадцать-двадцать секунд. Двадцать, как правило, потому что никогда не знаешь, какую именно фазу возьмёшь, особенно если это какой-то движущийся объект, волны, например…

— Извините, а вы на плёнку снимали?
— На плёнку.
— А стоял вопрос её экономии?
— Нет, не стоял.
— То есть, вы могли вообще минуту снимать?
— Конечно, если бы была в этом нужда. Запускаешь камеру и снимаешь столько, сколько тебе нужно, ждёшь необходимого состояния. Например, когда волны накатывают на берег — ты не можешь знать, какой именно кусок войдёт в монтаж: весь план живой и подвижный. Или, скажем, ты не предугадаешь, когда волна ударит о скалу так сильно, как тебе это нужно. Ждёшь, когда она опять начнёт набирать силу: они не всё время бьют одномерно, они чередуются, дышат, это же живая стихия.

Особенно это понимаешь, когда пристально вглядываешься – и ждёшь, например, когда будет вот этот участок водой закрыт. Именно когда ты так внимательно смотришь на прибой, ты и понимаешь, что он живёт своей жизнью, что он не постоянно в одно и то же место бьёт. Он то бьёт, то не бьёт, и эти периоды совершенно неуловимы, у него свой собственный ритм какой-то. Ты только можешь почувствовать: «Вот, кажется, начинает, начинает... Давайте-ка, приготовились, камера!» Запустили, плёнка сливается – минуту! – а он всё не бьёт и не бьёт, и вдруг – «О, во-во, пошло-пошло!» – и плёнка вылетела, закончилась. Перезаряжаемся, берём новую банку… То есть, это дело такое…

Ты или плёнку экономишь, или кино снимаешь. Вопрос всегда стоит именно так. Плёнка — это расходный материал, чернила для письма и ничего более. Чтобы закрыть эту тему, забегая вперёд скажу: последний план фильма, где красная бочка бьётся о берег, мы снимали очень долго, потому что ждали, когда удар волны будет такой силы, что она захлестнёт сюда и потянется эта пена следом. Дублей было снято всего два, но один из них был размером с целую банку, а это десять минут изображения.

Двадцатисекундные планы — это те планы, где ничего не меняется, кроме неприметного движения облаков и ветра. Я решил отдать на такой план двадцать секунд — потому что не знал, как сложится ритм фильма и какой длины мне потребуется тот или иной кусок. Может, все двадцать секунд, почему нет. А может быть — пять, а может быть — восемь.

Мало того, в течение этих двадцати секунд меняется небо, движутся облака, где-то приоткрывается небесный свет чуть больше, где-то меньше… И поэтому ты из этих двадцати секунд можешь выбрать нужные пять-семь: взять, например, из концовки, а не из начала, потому что там ветер подул, там трава как-то пригнулась — ну, и так далее. Это же всё, скажем так, подвижная вещь, стихия.

— Но почему вы выбрали именно этот план?
— Почему именно этот первым? Вернёмся к технологическому процессу. Ты выбираешь из этого множества дублей один. Потом следующий ракурс (например, чуть правее поворачивали камеру) – выбираешь один дубль. И вот эти изображения по десять секунд выкладываешь на тайм-линию – и их у тебя набралось двадцать пять или тридцать. Их было очень много, правда. Потому что это не только географически разные точки, объекты, но и разная оптика. Но вот здесь у нас не было вариантов: волна била именно в это место и очень хорошо…

Так вот, ты выложил все тридцать – и смотришь. Смотришь долго. Потом объявляешь перерыв на обед. Ушли вы с монтажёром, что-нибудь съели, вернулись – опять сели смотреть… И вот в процессе этих просмотров ты понимаешь, что вот этот кадр, этот кадр, этот, вот этот и вон тот – скажем, десять из этих тридцати – должны быть в фильме обязательно. Ты просто понимаешь, что в них есть какая-то сила.

— Количество планов определялось длительностью музыки?
— Нет-нет, сейчас ещё не до музыки. Ты просто выбираешь лучшие и складываешь их вместе в композиционно-ритмический рисунок. Тут – сила, здесь – покой. Тут – масштаб, здесь – деталь. Но это не совсем даже рациональный, математический расчёт, тут больше интуиции. У меня была общая идея: создать ощущение мира ещё до рождения человека, мира первозданного, только-только сотворённого. То есть, по мере движения от плана к плану, постепенно, мы должны были прийти к тем объектам, которые хранят в себе рукотворные элементы, где ясно чувствуется присутствие человека.

Кладбище кораблей, ясно дело, должно быть последним пунктом перед общим планом дома. Значит, все остальные планы — без человеческого присутствия — должны были быть вначале. Где-то в середине появлялся план, где было сложенное из дерева защитное ограждение от снега, потом мы видели дорогу, и ясно, что дорога, металлические опоры линии электропередачи — это уже присутствие человека... Вот такая у меня была идея первоначальная и умозрительная.

И начать с этого плана «Левиафан»… Океан — родина человека, место, откуда он произошёл, это стихия, в которой зарождалась жизнь, первые дни творения: и отделил Он небо, и сушу от воды — как в первой главе Бытия. Более сильного впечатления, чем этот вот кадр, не было. Так мне казалось. И начать с этого удара, обрушивающегося на зрителя, потому что в большом зале, в звуке, это работает очень сильно: мы добивались мощного такого удара — ВЗЗЗУ! — в земную твердь.

— Это взгляд сверху вниз?
— Да, мы стоим на скале, и волны метрах, наверное, в тридцати под нами.
— Имело ли здесь значение время суток?
— Все «иксы» снимались в режимном состоянии. Режим — это отсутствие солнца, отсутствие теней. Мы начинаем фильм в предрассветный час, когда весь поселок ещё спит, и наш Николай один выезжает из дому встречать своего друга. Солнце ещё не заявило о себе, и поэтому всё предыдущее — это ночь на излёте. Такое состояние, что вот-вот проснётся день — но до него ещё достаточно долго.

— Есть ли разница между утренним режимом и вечерним? Или выглядит всё одинаково?
— Абсолютно одинаково. В жизни ты ещё можешь почувствовать каким-то внутренним органом, что, кажется, вечереет или напротив, скоро рассвет — просто потому что природа подсказывает, что день прожит или ещё не начался. А в кино ты можешь выдать утро за вечер, вечер за утро. Отсутствие прямых лучей солнца, отсутствие теней создаёт вот этот magic hour, «волшебный час», как его называют. В средней полосе обычно он длится двадцать-тридцать минут, бывает и меньше.

Я помню, как-то у нас было в графике восемнадцать минут на съёмку. Что можно снять за восемнадцать минут?! Поэтому следует заранее подготовиться, с трепетом дождаться, а когда они пришли, эти восемнадцать минут, — быстро, за два-три дубля максимум снять нужный эпизод.

Так вот, в наших условиях была совершенно уникальная ситуация: у нас режим длился несколько часов! Поскольку это Крайний Север. Солнце ушло за гору — и ясно, что за горой оно и спрячется, чтобы снова появиться из-за неё только через пять-шесть часов.

Читать далее: Глава вторая: «Иксы»

в блог | подписаться на rss 

© COPYRIGHT 2000-2009 Настоящее кино - Главная Киноафиша страны ОБРАТНАЯ СВЯЗЬ | РЕКЛАМА
Издается с 13/03/2000 :: Перепечатка материалов без уведомления и разрешения редакции возможна только при активной гиперссылке на www.FilmZ.ru
Координатор проекта Themes.ru, главный редактор on-line журнала Настоящее КИНО Александр С. Голубчиков
программирование Александр Десятник, Юрий Римский :: хостинг предоставлен провайдером Qwarta.ru
Журнал "про Настоящее кино" зарегистрирован Федеральной службой по надзору за соблюдением законодательства в сфере массовых коммуникаций и охране культурного наследия. Свидетельство ПИ № 77-18412 от 27 сентября 2004 года.