«Левиафан». Разбор по косточкам. Глава 3: Дом и моторная лодка

В третьей главе нашего суперпроекта, посвященного созданию фильма «Левиафан», режиссёр Андрей Звягинцев рассказывает о роли Случайности – и о том, как подчинить её своему замыслу (не без помощи спецэффектов).

Читать ранее: Глава вторая:«Иксы»

— Я так понимаю, что задача здесь — вписать дом в тот пейзаж, который вы только что показали. Как вы искали оптимальную точку?
— Ясно было, что должен быть общий план, самый общий план, который здесь возможен. Но в той мере, в которой… Как бы сказать, дайте подумать… Слушайте, я не думал, что это можно даже как-то объяснить… Давайте попробую. Композиционно кадр должен был вмещать в себя всё: и сам дом, и окружающий его пейзаж, но в некоторой соразмерности, что ли. Элементы, которые связаны с домом, вот эта теплица слева и авторемонтная мастерская справа, вот, собственно, оба этих крыла, весь вместе ансамбль этот и есть – дом Николая.

Чем дальше от дома отходить или чем шире оптику ставить, тем меньше в кадре дома и больше пейзажа. Тогда больше попадает в кадр всего остального пространства, камней, берегов, ветвей каких-то брусничных (куча ягоды здесь, кстати, брусники и черники, поляны целые)… Разбавляется концентрация присутствия дома. Следовало найти середину. Вот в этом нашем ракурсе и на этой крупности, мне кажется, главным событием кадра является дом. И когда зажигается на веранде свет, то сразу становится понятно, что это…

— Главный герой.
— Главный герой, да.
— Мы сейчас не будем касаться декорации в подробностях, но всё это — построенное?
— Да, всё построено. Здесь было голое место.
— Вы не рушили ничего на этом месте?
— Нет, ничего.
— А всё вокруг — настоящее? И вот там, на том берегу, действительно люди живут?
— Да, всё остальное настоящее. Только на мосту наши фонари.
— И зачем вы их поставили? Чтобы чётче обозначить границу дня и ночи?
— Не только. Да, во-первых, граница дня и ночи: понятно ведь, что это ночь. А во-вторых, это дополнительная изобразительная опора кадра – горизонтальная линия, световое пятно. Это то, что является таким, что ли, вспомогательным элементом грунта на этом холсте. Если фон воспринимать как плоскость холста. Это те вещи, которые обогащают впечатление целого. Эти отражения на воде – они же хорошо тут работают… Представьте себе, что их не будет. Выключи вот эти четыре лампочки – и будет такая хмарь и серь… А появляются эти элементы – и они что-то вносят, какую-то дополнительную игру.
— А вот слева огонёк?
— Это реальный огонёк, чего-то там горит.

— Самый первый вопрос, который у меня родился в связи с «Левиафаном», – это проплывающая здесь моторная лодка. Я просто представил человека, который в этот предутренний час ждал в сотне метров от вас специального сигнала… «Поехал!» – и он заводил мотор. А люди фильм смотрят – и даже не думают, какая за этим кадром стоит история!.. Не могла же эта лодка проехать случайно – тем более что она потом появится в кадре ещё один раз!.. Так вот, как вы это снимали?

— Ну вот слушайте. Этот кадр мы снимали в режим, в утренний или вечерний – не помню сейчас. Мы сняли этот кадр сначала в вечерний режим, и всё это было очень плохо. Получили из лаборатории изображение этого плана с включением света на веранде – и стало понятно, что кадр плох. Миша сказал, что не вытянет из этого негатива достойного материала…

— Извините, я вас перебью: а лаборатория-то в Москве?
— Лаборатория в Москве. Мы отсылали им каждые два-три дня банки с отснятой плёнкой, шли дальше по плану – а они проявляли, выводили затем на DVD или электронные файлы нам присылали. Мы смотрели новый материал каждые три-четыре дня.

— То есть, был постоянный контроль, как если бы вы в Москве снимали.
— Да, разумеется. И посмотревши материал, мы решили, что это надо переснять. Мы и точку для камеры выбрали лучше, мне кажется, чем прежняя. Чуть выше. Предыдущая была немного ниже, и что-то смущало в ней. Над крышей дома, видите, берег полуострова виден — а в той версии крыша возвышалась над ним. Ракурс был не совсем точно выбран, темнело с каждой минутой, и мы не успевали, сделали два-три дубля только с включением света, и третий дубль — ясно было на месте — вообще в корзину, а первые два — очень темно было, очень. Мы решили это переснять.

Выставили заранее камеру, всё увидели, отрепетировали, договорились, кто и когда включает свет — и запустили съёмку. Сняли дубль, приготовились к следующему, я говорю: «Давайте попробуем чуть пораньше включить свет». Это всё по команде через рацию, естественно: там в доме сидит человек и делает это включение — конечно, не бытового света, а профессиональных осветительных приборов, которые расположены так, что не выдают себя как приборы: просто включается свет на веранде.

И вот вдруг в какой-то момент я слышу звук моторной лодки. Я вижу: оттуда, вниз по течению, плывёт лодка – и она вот-вот войдёт в кадр. Кричу: «Всё, быстро. Приготовились! Мотор! Все готовы?» Кто-то быстро выбегает из кадра. «Камера!» – мы запускаем камеру – и лодка буквально через мгновение входит в кадр и плывёт своим курсом. Она плыла дальше, туда, в Баренцево море. В этот момент (не все были оповещены) какой-то наш человечек из группы вышел отсюда, слева, и пошёл себе к дому! Мы его потом затирали здесь компьютерным способом…
— Да вы что!

— Да, и вот эта лодка проплыла, и я, увлёкшись ею, не забыл, конечно, про свою команду «Включаем свет», но почему-то подумал, что надо её дать вот здесь, когда лодка проплывает возле силуэта ЛЭП. И потом, в монтаже, я вижу, что это очень длинно. Очень, потому что лодку мы наблюдаем фактически с первого же мгновения, когда уже можно было брать материал в монтаж.

Видите, по склейке: она уже в кадре. Дело в том, что когда мы запустили камеру, хлопнули, вынесли хлопушку из кадра, перевели фокус (всё это в отдельности - незначительные доли секунд, но совокупно – потери во времени), лодка была уже здесь. Как раз, можно сказать, мы ничего не упустили, потому что правильнее в смысле монтажа и было бы склеить это так, чтобы лодка не входила в кадр после склейки, а уже находилась в кадре. Потому что мы ведь с вами уже слышим звук мотора, а значит, мы уже «видим» её в своём внутреннем кинофильме. Появление лодки в кадре уже подготовлено, органично…

Видите, включился свет? А реально я его «включил» по рации секунд на семь или десять позже! И поняв, что это длинно, мы включение света компьютерным способом по тайм-линии передвинули к началу…

— Вы компьютер использовали как машину времени, перенеся частичку кадра из будущего в прошлое?..
— Именно. Потому что камера статична – и мы, стабилизировав изображение, могли себе это позволить.

— Вы меня, конечно, убили тем, что эта лодка случайная!
— Именно потому, что проплыла эта случайная лодка, я и решил, что она должна проплыть ещё один раз, рифмой к этой. И стало понятно, где: в том месте, где Николай сидит и смотрит видео на телефоне.
— Это просто разбивает всю мою теорию, что случайности в кино невозможны!
— Ещё как возможны! Вот вам пример прекрасной случайности.

Хотя, знаете, я вам скажу: лодка была мною задумана, но совсем в другом эпизоде. Ещё в Москве, планируя календарь, мы вносили этот пункт в наше расписание. А тут вдруг она проплыла — и стало ясно, что, во-первых, это точно надо снять, а уже потом решить, хорошо ли или нет.

Ну и в монтаже ясно было, что лучший дубль — этот, с лодкой, конечно! Сразу чувствуешь: раннее-раннее утро, и рыбак какой-то тихонечко поплыл туда, в море, удить свою рыбу... Но вот этот лодочник не получил за этот кадр ни копья!..

— Наверное, он и не знает, что в кино снялся… Получается, когда вы эту лодку ввели вторично, в кадре с Николаем — это была уже другая лодка?
— Да, там-то мы нашли уже лодочника, рядом с ним сел наш администратор, у администратора рация — и мы ему командуем, когда запускаться и где плыть. Он плыл уже под другой опорой моста, иначе…
— Ну, там и ракурс был другой.
— Да, разумеется.

— В одном плане — столько открытий! Случайная лодка, перемещение во времени, стёртый человек, про которого вообще никто бы никогда не догадался!.. Фантастика!.. Вы раньше ещё сказали про лай собаки…
— Он звучит всю эту сцену, лай собаки. То стихает, то появляется вновь. Звук мы подкладывали в студии, моделируя эту среду. У Андрея Дергачёва (Андрей Дергачёв, звукорежиссёр – ММ) куча файлов, огромное количество записей — всяких чаек, собак, галок и стрижей, морских волн… Он записывал собаку с этого холма: собаку, живущую в Териберке на том берегу — с другого. Туда переходил, ближе записывал, дальше, во дворах и на пустыре — собак куча. Перекличка собак, одна с другой…

Иногда мы сами создавали эти переклички: в звуке ставили одну собаку — и другую рядом, и они как бы одна другой отвечали, вторили. Можно создавать такие вещи, когда у тебя достаточно собственного оригинального материала, записанного в той самой среде, а не добытого из библиотечных фонов.

— Вопросы звукового оформления сопоставимы с вопросами, касающимися визуального ряда…
— Ну, конечно, это отдельная большая работа.

— У вас было прописано в сценарии, что Николай возвращается в дом, чтобы выключить свет?
— Нет, в сценарии этого не было. В сценарии он выходит из дома и садится в машину.
—Эта деталь родилась уже непосредственно на съёмке, чтобы придать сцене жизненности, реализма?
— Да, на месте придумываешь какие-то решения... Вот читаю: «Общий план. Вид на дом с горы. Зажигается в доме свет». В спальне? На веранде? — это ещё не было решено на стадии застольного периода. Дальше: «Через несколько секунд свет гаснет». Второй эпизод: «Крупнее. Из дому выходит Николай, садится в машину, запускает двигатель, трогается, выезжает со двора». Вот, собственно, всё, что было в сценарии.

А здесь уже, на месте, ты понимаешь: пусть на этом плане свет погаснет. Потому что был сейчас предыдущий план — включился свет. Мы клеимся сюда, практически мгновенно — и вдруг он выключается. Выключается, и вот только потом выходит человек. Ясно было, что надо ещё что-то увидеть между включением и выключением, какую-то жизнь.

Поэтому мы договорились с Серебряковым, что он как бы завтракает: чего-то съел, выпил чаю, допивает из чашки, в холодильник что-то положил… Мы договорились с ним о том, что в холодильник он кладёт колбасу на тарелочке, – и он это действительно делал: как бы допивает свой чай, ставит чашку и идёт к двери. Идёт через всю веранду, выходит сюда, делает два шага, потом вдруг понимает… То есть, мы за всё это время успели уже привыкнуть к какому-то другому событию.

— Но на общем плане Серебряков ещё не ходит?
— На общем нет, а потом его видно: здесь подошёл к окну, допил, чего-то поставил в холодильник, закрыл холодильник и дальше пошёл... На экране это всё видно. Если бы он сейчас погасил свет и вышел — было бы одно. А здесь, мне кажется, такая вполне себе человеческая черта: «Чего это он возвращается?.. А, погасить свет», — выключил, пошёл дальше. Зажёг сигаретку — тоже элемент такой, живой: выпил чаю, зажёг сигаретку, сел — и, закуривши, поехал себе. Огонь, опять же, живой огонь!..

— В книге, посвящённой фильму «Елена», Михаил Кричман рассказывает, что каждое движение камеры должно быть чем-то оправдано, мотивировано. Что толкает камеру в этом кадре?
— Да, мы давно уже выработали этот принцип. Разумеется, нас никто ему не учил. Просто сами пришли к пониманию такой артикуляции в киноязыке. Впрочем, это не панацея, конечно, и не обязательный закон работы с изображением.

Если мы решили заранее, что здесь, например, будет тревеллинг, то уже в репетиции решаем, что же может являться мотиватором к движению, чтобы было не просто: вдруг камера «поехала». Тут мотивом был выход из дверей. Вот он пошёл – и задал нам этот вектор.

Движение в кадре должно быть не авторским вторжением всё-таки: диктовать, подсказывать его должно то, что происходит в кадре. Другими словами, движет камеру не тот, кто за ней стоит, а тот, кто существует в кадре.

— Какие были сверхзадачи здесь, учитывая, что вы не признаёте понятия «перебивочного плана»? Это ведь тоже рифма к финалу?
— Да, именно.

— Можно ли сказать, что этот план появился потому, что у вас был задуман аналогичный план в финале?
— Да, проезд этих самых «членовозов», как их называют, кавалькады машин, проезжающих через мост. Это рифма: с этой же точки, только на месте дома Николая мы уже видим храм.

Рифмуется и первый план дома, когда мы видим, как зажигается свет в оконце: абсолютно с той же самой точки был снят общий план церкви. И после этого общего плана церкви, снятого вот с тех камней, мы шагаем сразу сюда — и видим здесь кавалькаду машин на мосту. По сути, этот ряд планов — первого общего и этого общего с моста — разбивает в начале фильма только укрупнение, когда Николай вышел из дверей и закурил. А в целом это та же самая череда.

Ну и потом, что такое «перебивочный план»? Следующий тоже можно назвать «перебивочным», и следующий за ним… Нет, мы наблюдаем за происходящим. Мы видим, как человек выезжает со двора и направляется куда-то. Возможно, в далёкое путешествие. Куда он едет? Куда он нас приведёт? Что с ним будет дальше?..

Я никогда не называл подобные планы «перебивкой»… Эти планы - как смысловые фразы в речи. Нельзя сразу вываливать главные слова. Нужно к ним подобраться.

— Просто в кино очень часто видишь, что герой куда-то пошёл или поехал, а чего поехал?.. Понятно, что надо полтора часа заполнить чем-то: «Ну, давайте, он поедет в машине»...
— Нет, это называется воздухом, созданием атмосферы.

Читать далее: Глава четвертая: Прибытие поезда

в блог | подписаться на rss 

© COPYRIGHT 2000-2009 Настоящее кино - Главная Киноафиша страны ОБРАТНАЯ СВЯЗЬ | РЕКЛАМА
Издается с 13/03/2000 :: Перепечатка материалов без уведомления и разрешения редакции возможна только при активной гиперссылке на www.FilmZ.ru
Координатор проекта Themes.ru, главный редактор on-line журнала Настоящее КИНО Александр С. Голубчиков
программирование Александр Десятник, Юрий Римский :: хостинг предоставлен провайдером Qwarta.ru
Журнал "про Настоящее кино" зарегистрирован Федеральной службой по надзору за соблюдением законодательства в сфере массовых коммуникаций и охране культурного наследия. Свидетельство ПИ № 77-18412 от 27 сентября 2004 года.