«Левиафан». Разбор по косточкам. Глава 4: Прибытие поезда

Режиссёр Андрей Звягинцев рассказал нам о том, зачем «Левиафан» нужен был поезд и какое отношение имеет к этому «Жертвоприношение» Тарковского.

Читать ранее: Глава третья: «Дом и моторная лодка»

— Здесь у вас не только проезд, но вы показываете и собственно деревню. Териберка – это деревня или посёлок?
— Териберку можно назвать посёлком. Мы показываем среду, саму жизнь этого мира. Мира, в котором живёт Николай.
— Поэтому вы и камеру отодвинули от дороги, чтобы показать это пространство? Это те дома на другом берегу, которые мы видим из окна его веранды?
— Да.
— Они заброшены или там люди живут?
— Вот эти два дома на переднем плане слева заброшены совсем и давно, а в домах в глубине, на дальнем плане, за дорогой, по которой проехал Николай, живут люди.

— Вот огоньки вдали, видите? Это фонари на мосту.
— Да, фонари и здесь хорошо работают. А это что за большое здание?
— Это школа бывшая, заброшенная.

— Меня поразило в этом кадре, что после того, как машина проехала по дороге, камера упирается в скалу — и надолго, на несколько секунд. Это сама скала дала такое решение?
— Мы увидели эту дорогу, вырубленную в скале... Всё это было скалой, сплошной горной грядой, посёлок упирался в неё и прежде жил какой-то такой обособленной жизнью. А не так давно прорубили эту скалу – взорвали породу и прорубили в ней дорогу в сторону океана, где «Газпром», по-моему, собирался месторождения новые открывать. Мы приехали в Териберку, увидели этот проём в скальной породе и решили, что это интересное пространство. Камень справа, слева, обрамляющий этот изгиб дороги...

Дорога, надо сказать, ужасная; вы видели фильм о фильме? Мы здесь снимали в первый же съёмочный день — проезд, когда Николай рано утром везёт мальчика в школу. И вдруг — взрывается колесо — и автомобиль Николая влетает в колонну съёмочной группы!.. Эта авария случилась у нас прямо во время съёмки первого плана первого съёмочного дня. Представляете, какая жуть?..

Слава богу, никто не пострадал, но машину мы разбили вдребезги. Всё это в фильме о фильме запечатлено. И вот когда мы снимали совсем уже в другой день на этом же месте этот вот проезд из начала картины, снова случилось нечто подобное. Серебряков, правда, справился с управлением, но камнем пробило оба правых колеса машины. Пришлось кадр этот переснимать в другой день. Так что с этим объектом нам не очень везло.

Теперь про решение «упереться» взглядом в скалу. Были сняты два варианта этого плана. Первый: машина проезжает мимо статичной камеры — и мы остаёмся неподвижными, продолжая смотреть в перспективу, на мост. Второй: тот, что вы здесь и видите. Ясно было, что это лучшее решение. Клубы пыли рассеиваются, звук удаляющегося автомобиля и взгляд в недвижную скалу тянутся так долго, будто мы сейчас станем свидетелями ещё какого-то события. Хорошая пауза, волнующая. И потому мне показалось правильным побыть тут ещё несколько мгновений.

— Это действительно работает на общее напряжение, возникающее подсознательно, человек может и не задуматься об этом. Сперва вы показывали море, а тут — скала: неспроста.

— Мы переходим к сложному кадру, сложному с производственной точки зрения. Этот поезд пришёл по расписанию — или вы его заказывали?
— Это наш, специально заказанный поезд, но у нас было очень мало времени на него. Нам выделили первый путь только на час двадцать. Мы знали заранее, что у нас всего час и двадцать минут на всё.

— Но поезд действительно был нужен? Вы могли без него обойтись — условно говоря, чтобы сократить производственные затраты?
— Ну как же, прибытие поезда — это же важно!..

Нет, если идти по пути сокращения производственных затрат, то этак можно досниматься до двух портретов — и всё. А ещё никуда не ездить в экспедицию. Прямо в какой-нибудь комнатке на каком-нибудь вокзале в Москве, поближе к студии продюсера: «Привет, ну ты что, приехал? Как в твоём купе-то было? В СВ, небось, ехал?» — ну и так далее, превратить всё в диалог на фоне окна. С производственной точки зрения — очень незатратное предприятие.

— А этот поезд в принципе мог прибыть по расписанию?
— Если бы мы не успели снять за тот час, который нам дали, мы бы снимали прибывающие поезда. Но это риск, в кадр могли бы войти какие-то люди или могли бы, например, выходя из вагона, смотреть в оптику: «А чего это камера здесь делает?..»

— А здесь выходят из вагона нужные люди, массовка?..
— Здесь выходит массовка, да. Все люди, которых вы видите на перроне — массовка. И, естественно, проводница, которая поручни протирает. Её инструктировала настоящая проводница: если они прибывают на станцию, то они тряпочкой должны вытирать поручни.

— Проводница тоже актриса? А почему нельзя было настоящую проводницу взять, раз она всё равно была, консультировала?
— Одна из них была настоящая, другая — актриса. Ну, то есть, как актриса: статист, конечно, массовка.

— Всё равно — человек, который получает задание.
— Да, человек, который был бы в состоянии адекватно реагировать на задание. На неё надели костюм, и она знала, что смотреть в сторону камеры можно, но непосредственно в объектив – нельзя. Ситуация предельно ясная: открыла двери, спустилась на перрон, и ждёшь отправления поезда. Минимальные, так сказать, параметры требований к «актрисе».

— Вопросы про массовку я ещё не раз буду задавать, так как это интересно в контексте нашего разговора. Вот, допустим, самый банальный: вы людей везли туда или массовка местная?
— Нет, массовку там набирали, конечно. Объявления развешивали, по местному радио сообщали заранее.

— Какая с ними велась подготовительная работа? Вот люди пойдут с багажом – и что? Вы сами с ними разговаривали или через ассистентов?
— Задачу давал я. Тут не так много массовки, чтобы кому-то это перепоручать. А задача предельно простая: вы прибыли на перрон, выходите с багажом и, никуда не спеша, размеренным шагом идёте в этом направлении. А вас, например, встречает вот эта девушка. Девушка – это наш реквизитор, вот она там сидит, в голубой куртке. Она прикормила собачку, которая там бродила, и вот там где-то собачка эта рядом с ней.

— Сколько раз поезд прибывал?
— Я не помню, сколько было дублей. Несколько. Он тормозил — вжжжж!.. — команда «Стоп», ассистенту в кабине машиниста тут же говорили: «На исходную», — и он сдавал назад. Недалеко, потому что не было нужды разгонять поезд. И по команде «Начали» он опять въезжал в кадр…

Я просил «проводницу», чтобы, поравнявшись с камерой, она начинала открывать дверь, потому что если бы она следовала должностной инструкции и дожидалась полной остановки поезда, то никогда бы не появилась в кадре.

— Опять же, этот момент работает на движение в кадре. С одной стороны — статичный Серебряков с машиной, а тут — движение.
— Здесь главным образом это работало только для того, чтобы сократить дистанцию между событиями, которые в реальности существуют в более разреженном, что ли, размеренном состоянии, чтобы, если можно так выразиться, сжать, спрессовать течение реального времени… Ну, и жизнь какая-то происходит. Вот человек вышел, вот собака к нему подошла…

— А вот один из ваших ляпов, при всей идеальности «Левиафана»: я сразу вижу, что Вдовиченков не с этого поезда.
— Это видно?
— Это видно. Там проводница ещё не успела спуститься, а он уже идёт.
— Слишком рано он вышел, по-вашему?.. Но зрители этого не замечают, уверяю вас. Меня это не смущало, потому что иначе было бы всё это бесконечно долгим. Тут сделано это из того же принципа сжатия потока времени между событиями. Важно было, чтобы поезд – шшшшшш – начал останавливаться, в этот момент «пошла» камера, как бы замещая, компенсируя это замедляющееся движение, как бы подхватывая его. И очень скоро, по команде, я коснулся плеча – и Володя пошёл.

— Тут можно было немножко пренебречь реализмом?
— Именно — пренебречь, да. Одним из самых ярких уроков для меня — таких моделей много, но самым ярким — был финал фильма «Жертвоприношение». Вы помните?.. Начинает гореть дом — и вдруг все домочадцы сбегаются на эту заполненную водой поляну. Мало того, через полторы минуты реального времени приезжает «скорая помощь» — за сошедшим с ума господином Александром. Как, извините, это возможно?! Никто ведь не вызывал никакой «скорой помощи»! И главное — кто и каким образом мог бы это сделать? На основании чего? Ведь господин Александр «сошёл с ума» (не для автора, разумеется, а для персонажей) именно потому, что он сжёг дом, а не прежде. А как же ещё?.. Мобильных телефонов тогда не было, это 1985-й год, из дома уже не позвонишь… Ну, то есть там подгон, так сказать…

— И об этом никто не задумывается…
— Никому даже в голову не приходит об этом думать!.. Когда я смотрел фильм впервые, у меня не было никаких сомнений: вообще всё естественно и органично!.. И только потом, думая об этом, снова увидевши: «Боже мой, откуда здесь «скорая помощь», ну, откуда?!» Потому что так работает условность — она позволяет сжимать время. Тут тот же случай: прибыл поезд, идёт с вещами Вдовиченков — значит, он на этом поезде приехал, это же очевидно.

— Получается, вам нужен был поезд не для того, чтобы Вдовиченков с него сошёл, значим был сам факт этой прибывающей громады. Но вы не воспользовались реальным поездом, так как проблема была в том, что кто-нибудь мог бы испортить кадр…
— Ещё одно соображение, тоже важное: мы не знаем, какой поезд придёт. Мы не знаем его цвет; на нём может оказаться табличка «Оленегорск» или ещё что-нибудь, нами не контролируемое. А тут всё ясно: цвет вагонов и локомотива отобран заранее, люди, выходящие из поезда, знают, что и как им делать.

— Вы специально таблички снимали?
— Да. И подбирали заранее вагоны: они должны были быть зелёными. Такая вот классика: жёлтая полоса вдоль зелёного вагона. И красный локомотив.

— А если бы ваш ассистент день за днём смотрел бы, какие приезжают поезда?..
— Нет, это невозможно контролировать. Потому что никто не знает, из каких вагонов формируют состав.

— По поводу пространства — это всё настоящее?
— Разумеется. Всё настоящее. Никакой декорировки. Зачем? И вот этот округлый странный объект, прекрасный. Водонапорная башня или... не знаю, что. Всё это настоящие объекты. Это железнодорожная станция города Оленегорск. В нашем фильме — станция в вымышленном городе Прибрежный. Посёлок, где живёт Николай, — это Загорье, а рядом с ним, в четырнадцати километрах — вот этот городок.

— Именно столько отделяет Териберку от Оленегорска?
— Нет, это наша условная топография. Териберка, Кировск, Оленегорск, Мончегорск и Лодейное — вот эти пять настоящих населённых пунктов Кольского полуострова собирательно и представляют собой некий вымышленный городок — Прибрежный, — и такой же вымышленный посёлок — Загорье, которые у нас, условно говоря, в нескольких километрах друг от друга. Мы для себя решили так, что их разделяет четырнадцать километров, на самом деле — все триста пятьдесят, например.

Город, где мы снимали эпизоды в гостинице, экстерьер милицейского участка и некоторые проезды — это Кировск; в Мончегорске — центральную площадь перед мэрией и кабинет мэра; железнодорожную станцию — в Оленегорске, что километрах в восьмидесяти от Кировска, а сам Кировск — в двухстах километрах от Мурманска. Прибавьте ещё сто двадцать километров до Териберки — соответственно, это триста пятьдесят — четыреста километров. Отдельная экспедиция.

— Это тоже настоящая стена, не декорированная?
— Настоящая. Ничего здесь не добавляли. Это вход в гостиницу.
— Стена шикарная, конечно... Вам принципиальна была марка машины героя?
— Конечно, принципиальна. И цвет искали, разумеется. Купленную для съёмок машину выкрасили в нужный цвет, который контрастировал бы с некоторыми объектами. В Териберке, например, серый, серо-зелёный такой мох… Не мох, что я говорю, — ягель. Цвет серых стен, красных, почти бордовых скал… Эти пространства предлагают какую-то свою сдержанную цветовую палитру, и хотелось, чтобы машина была отделена от окружающей среды, но и не вырывалась из неё. Нашли такой запылённый голубой, мягкий цвет.

— Что было для вас важно в машине, если учесть, что герой — сам автомеханик?
— Раз он автомеханик в деревне, то у него вездеход такой, сильная машина, не паркетник и не седан, не какой-нибудь изящный дизайн, а такая простая, мужская, неприхотливая машина. Он трудяга, руками работает — и, кстати, не всегда следит за своей, как это водится: сапожник без сапог. Собственная машина у него совсем не в идеальном состоянии, это как раз очень узнаваемо. Он починяет машины другим, а у себя: ну, время будет — что-то поправит. Вот как-то так.

Понкратовым (Андрей Понкратов, художник-постановщик — ММ) было предложено множество вариантов машин, по всем персонажам в отдельности. И надо было понять, на каком автомобиле, например, ездит мэр. Только «Нива» Степаныча изначально была вписана уже в сценарий. Почему-то «Нива» — и всё тут. Ну, вот Степаныч наш такой персонаж, ездит на «Ниве».

— Мы с вами говорим уже два часа, а не дошли пока даже до первой реплики...

в блог | подписаться на rss 

© COPYRIGHT 2000-2009 Настоящее кино - Главная Киноафиша страны ОБРАТНАЯ СВЯЗЬ | РЕКЛАМА
Издается с 13/03/2000 :: Перепечатка материалов без уведомления и разрешения редакции возможна только при активной гиперссылке на www.FilmZ.ru
Координатор проекта Themes.ru, главный редактор on-line журнала Настоящее КИНО Александр С. Голубчиков
программирование Александр Десятник, Юрий Римский :: хостинг предоставлен провайдером Qwarta.ru
Журнал "про Настоящее кино" зарегистрирован Федеральной службой по надзору за соблюдением законодательства в сфере массовых коммуникаций и охране культурного наследия. Свидетельство ПИ № 77-18412 от 27 сентября 2004 года.