«Левиафан». Разбор по косточкам. Глава 9: Вдоль трубы

Андрей Звягинцев рассказал нам, почему полезно входить в самое пекло диалога, о склейке для перемены взгляда, раскрашенной в цвета российского флага остановке, образе трубы и о Ленине как символе власти.

Читать ранее: Глава восьмая: «Фаберже» и «восьмёрка»

— Это у вас очень хороший переход: «Читай» – и тут же…
— Уже прочёл.

— Этот переход был заложен уже в сценарии?

— «Коль, ты мне доверяешь?» — «Само собой». — «Давай после». — «Ладно, после так после… А чё, на фига ты…» — «На читай, старшой». Это был девятнадцатый эпизод, следующий был двадцатый: «Экстерьер, улицы города, день. Внедорожник Николая въезжает в город». Потом двадцать первый: «Интерьер, салон внедорожника Николая. Дмитрий, сидя на переднем сидении пассажира, смотрит в окно на убогие дома вдоль разбитой дороги. Николай сосредоточен на вождении. Лиля, сидя на заднем сидении, смотрит на дисплей мобильного телефона, жмёт на кнопки, подносит трубку к уху, слушает её, затем, видимо, не дозвонившись, даёт отбой. Николай: «Нет, ну я знал, конечно…» и т.д.

Двадцатый эпизод — проезд — был снят, но в монтаже я от него отказался, потому что фильм уже приобрёл свой упругий ритм. И мне это очень нравилось, когда я вдруг понял, что надо входить в центр сцены, в самое пекло диалога, и выходить из него, не дождавшись финала, — в этом есть такой хороший галоп. Мне это показалось правильным: не размеренность, а жёсткость — сразу, сразу, сразу!!! Чтобы позволить себе потом четыре минуты слушать, как судья читает обвинительный приговор.

— Был ли у вас организован проезд встречных машин?
— Нет, в этой сцене точно нет. Мы понимали, что машины случаются здесь нечасто, и поэтому… Да даже если бы ездили чаще — это не имело бы значения.

— А разве тут нет опасности: вы не используете платформу, актёр ведёт сам, при этом он ещё должен играть?..
— Человек, которому уже пятьдесят, из которых тридцать он водит машину и к тому же столько же лет играет в кино, с этим справится легко. Леша сам сказал: «Я вожу без проблем».

— Вот здесь опора ЛЭП пронеслась — словно прямо из кадра с Серебряковым!..
— Мы отсняли на этой трассе всю сцену с Серебряковым, всякий раз возвращаясь на новый дубль и проезжая тот же самый путь. Потом мы переставили камеру на Лядову — и весь этот же путь снимали уже только её. И, конечно, я порадовался, что так удивительно совпало: что вот здесь ЛЭП промелькнула — и тут она сразу появилась. Это здорово. Я знаю, что кино — это монтаж часто разрозненных элементов; да, я всё это понимаю. Но когда я вижу подобное!.. Вот я заметил краем глаза, на периферии, что промелькнула, допустим, такая-то машина — а потом клеюсь в обратную сторону и вдруг вижу: такая же точно машина — вжжж!!! И здесь, и там одна и та же!.. Меня такие вещи радуют, мне кажется это таким органичным…

Другими словами, для меня склейка — это всего лишь перемена взгляда. Не купюра времени, а именно то же самое мгновение, только с другой точки. Вот человек встаёт из-за стола — с другой точки я должен увидеть продолжение этого движения. В монтаже немножко подвирают — и правильно делают: в следующей склейке надо брать не с той же доли секунды, а на два-три кадрика раньше. И тогда ты воспринимаешь это движение абсолютно органично, есть ощущение, что человек встал один раз.

Я хочу этим сказать, что разрывать время мне очень бы не хотелось. Я не сторонник такого приёма, когда склейка всегда означает купюру лишнего или так называемых «пустот»: «Скорее — к главному! Всё остальное — скучно!» Мне не близок такой способ изложения, потому что я тут же вижу автора, который жадно норовит мне что-то побыстрее «втюхать», предложить мне то, что именно он считает тут самым важным, делая при этом нещадные купюры: «Сейчас мы скоренько все это промотаем, смотри вот сюда», — вместо того, чтобы дать мне возможность самому наблюдать за действием. Мне, например, возможно, хотелось бы разглядеть, как этот герой едет в такси, с каким лицом, с каким состоянием, как он в полном одиночестве смотрит на проносящиеся мимо объекты, а автор словно говорит: «Ну, тут понятно, он ехал на такси, мы это удаляем, а вот он, наконец, приехал и сказал то-то — вот это уже интересно!»…

— Мы к этой теме ещё вернёмся. У вас будет дальше один эпизод чудесный, где я тоже спрошу по поводу единства времени...

— Я так понимаю, трубопровод — это тоже реальность…
— Трубопровод — это наша с вами главная реальность. Шучу. Да, вот такой там вдоль шоссе трубопровод довольно длинный. Длится и длится. Мне кажется, это замечательный образ: труба! Вся страна в этих трубах! И вообще, какая-то фактура появляется – не просто зелень за окном, а труба, которая ещё так долго ветвится…

— Именно эта труба дала первый повод сравнивать «Левиафан» с «Грузом 200», где трубы также являются важной частью пейзажа.
— Это вышло ненароком. Мы не искали дорогу, вдоль которой обязательно были бы трубы.
— Попавшие в кадр люди — случайные, как и машины?
— Да.

— Ещё один из моих любимых моментов – вот эта шикарная остановка. Которая кажется совсем не случайной в контексте всего вашего фильма.
— Эта остановка такая, какая есть, именно так она и выглядит. Российский флаг — и такая убогая остановочка… Ну, оформили её так, выкрасили в три цвета. Это не наш элемент, мы ничего здесь не добавляли. Хотя у нас была рифма в фильме, когда за окном мэрии висел натянутый, на ветру раскачивающийся триколор. Но тот кадр не вошел в картину, а жаль: там мы флаг повесили специально.

— С другой стороны, одной проблемой для вас стало меньше: остановку-то никто не заметит, а флаг вам бы ещё припомнили.
— Да ну, не думаю, кто бы стал припоминать? Только шизофренически настроенные патриоты какой-нибудь «Единой России». Тем более повод такой у них был, однако не воспользовались: я говорю сейчас о значке «Единой России» на лацкане пиджака у мэра. Там тоже триколор…

— Но до мэрии мы дойдём позже. Не было ли у вас соблазна сделать какой-либо акцент на этой остановке? Подснять, допустим, её отдельно?..

— Снять отдельно — нет, это фальшак. Вот это как раз фальшак. Стоит только начать на что-то напирать, сделать крупнее или, не дай бог, продемонстрировать это в рапиде, как это сразу выбрасывает зрителя из пространства происходящего. Так что тот, кто это увидит — он это заслужил. А кто не увидит…
Слушайте, не обязательно увидеть все элементы. Но могу вам сказать, что монтаж, конечно же, я строил так, чтобы флаг на остановке в кадр всё-таки попал, чтобы зритель это заметил.

— Вот тут я только склеился, по жесту. А можно было бы по реплике склеиться на Лядову... Кстати, и Серебрякова, и Лядову мы снимали в одном направлении движения — то есть, возвращались после каждого дубля на исходную точку и совершали тот же маршрут, как я уже говорил. А когда переставились на Вдовиченкова — снимать стали, едучи в обратную сторону. Всё это потому, что правая сторона шоссе малоинтересна в смысле фактуры: зеленая каша кустарника и больше ничего.

— Не требуется дополнительных слов, чтобы понять, куда именно приехали герои. Вам для этого нужен был памятник Ленину — указать, что это центральная площадь города?
— Да, сразу понятно, что перед нами здание городской администрации. «Ратушная площадь», как её называют в Европе, площадь, где сосредоточена власть. Это архитектурное сооружение — советское наследие 70-х годов. Кстати, замечательное: внутри всё очень разумно устроено, много пространства, много света, простые, ясные решения. Например, коридор, что тянется от одного конца здания к другому, одной своей стеной ведущий от кабинета к кабинету, другой стороной имеет фасадную внешнюю стену, сплошь состоящую из стекла. И потому это не глухой какой-то длинный короб, постоянно нуждающийся в искусственном освещении, а залитое солнечным светом пространство. Всё-таки и в советскую эпоху были архитекторы, которые делали замечательные вещи…

И Ленин — как символ власти, как наследие власти. Согласитесь, удивительное дело: более четверти века прошло, как закончилась советская эпоха, а на центральных площадях всех российских городов по-прежнему торчит Ильич. У меня где-то сохранились отличные фотографии: в одном маленьком городке во время поисков натуры мы нашли такого же Ленина, выкрашенного тёмно-серой матовой краской, — и фоном ему служили такие же серые, тёмные и густые тучи! Кадр был зловещий и волшебный одновременно. И очень мечталось найти площадь, где был бы такой же Ленин — и чтобы обязательно тёмные тучи.

— На часах — 11:50, герои приехали ровно к заседанию суда, назначенному на 12:00. Вы подгадывали время съёмки — или переводили стрелки?
— Ни то, ни другое. Компьютерным способом перевели стрелки на постпродакшене.
— А не проще было договориться с администрацией?..
— Напротив, это как раз тяжелее организовать. Мы заранее знали, что переставим часы с помощью компьютера.

— Про встречные машины я уже спрашивал, а как было с теми, что стоят здесь на площади?
— На этом месте, напротив постамента с Ильичом, нет парковки, это прогулочная территория. Так что это пригнанные нами игровые машины. А вот те фоновые машины, что проезжают по улице, как ездили — так и ездили. Мы не организовывали их движение, у нас не было задачи избавиться от лишнего транспорта. Тут я уже полагался на дубль. Если бы в кадр въехал какой-нибудь экзотический объект — пожарная машина, «скорая помощь» или огромный синий троллейбус, например (избыточное цветовое пятно или что-то такое, что привлекает к себе внимание), — этот дубль просто бы не вошёл в картину, поскольку такое событие не в нашу пользу.

Дублей было много, восемь или девять, потому что тут всё следовало согласовать. И момент, когда нужно тронуться камере: мы определяли, где было бы органичнее начать это движение. И освещение, направление света, его насыщенность: в облаках солнце или нет, а вот облако пришло — и тени уже не такие длинные, не такие контрастные… А как герои выходят и в каком темпе они идут?.. Вот такие вещи, все элементы событий, которые здесь происходят, собирают в результате конечное решение. Когда они складываются в целое, ты понимаешь, что сцена у тебя есть.

В процессе съёмки я предпочитаю смотреть в монитор, потому что в реальности глаз твой цепляет больше элементов — и они тебя просто могут сбить. Пролетела птица — и ты думаешь: попала ли она в кадр или не попала?.. А с монитором ты точно понимаешь, как у тебя сложился кадр. Понимаешь, что вот этот дубль, кажется, сложился — и говоришь: «Давайте ещё! У нас же есть время? Давайте-ка на исходную, сделаем ещё один дубль, закрепим — вдруг следующий будет ещё лучше!..» Хотя в фильм потом может попасть вовсе не девятый дубль, а четвёртый. И такое случается.

— Чем на сей раз мотивировано движение камеры?
— Движением машины. Она начинает поворачивать — и мы трогаемся с места. Стоит только ей проехать колесом по воде в луже и начать поворот вправо, как мы тоже начинаем двигаться вправо, навстречу ей. Вы не увидите момента старта камеры, потому что ваше внимание на самой машине. Наше движение становится заметно только когда меняется перспектива.

Читать далее: Глава десятая: Суд

в блог | подписаться на rss 

© COPYRIGHT 2000-2009 Настоящее кино - Главная Киноафиша страны ОБРАТНАЯ СВЯЗЬ | РЕКЛАМА
Издается с 13/03/2000 :: Перепечатка материалов без уведомления и разрешения редакции возможна только при активной гиперссылке на www.FilmZ.ru
Координатор проекта Themes.ru, главный редактор on-line журнала Настоящее КИНО Александр С. Голубчиков
программирование Александр Десятник, Юрий Римский :: хостинг предоставлен провайдером Qwarta.ru
Журнал "про Настоящее кино" зарегистрирован Федеральной службой по надзору за соблюдением законодательства в сфере массовых коммуникаций и охране культурного наследия. Свидетельство ПИ № 77-18412 от 27 сентября 2004 года.