«Левиафан». Разбор по косточкам. Глава 10: Суд

Сцену суда в «Левиафане» снимали в настоящем Зюзинском суде отчасти потому, что его коридор визуально схож с гробом. Помимо этого Андрей Звягинцев рассказал нам о своём понимании «события» на экране и о том, как родилась самая удивительная и загадочная сцена картины.

Читать ранее: Глава девятая: Вдоль трубы

— Вы снимали в декорации или это настоящий интерьер?
— Это настоящий Зюзинский суд в Москве.
— В картине есть несколько таких эпизодов, которые, в принципе, можно было снять где угодно, не обязательно на Кольском полуострове. Выходит, вопрос абсолютной аутентичности не был для вас особо принципиальным?
— Так они же все одинаковы. Я думаю, московский суд ничем не отличается от суда в Кировске или Мончегорске. Любые чиновные присутственные места – кабинет прокурора, суд, полицейский участок, — все они абсолютно одинаковы. Поэтому не было необходимости гнаться за этими объектами. Мы решили ещё заранее, что значительную часть съёмочного периода нам необходимо провести там и только там. Это все экстерьеры, включая натуру и несколько интерьеров — в частности, квартира Паши и Анжелы или кабинет мэра, который снят был в кабинете настоящего мэра Мончегорска. Но были и такие интерьеры, которые можно было снять где угодно — тот же суд, трапезная, кабинет следователя или участок, где арестуют Николая.

Было так. Мы сняли всё, что нужно было снять нам до наступления зимы, потом уехали в Москву. Здесь у нас был небольшой перерыв, два-три дня, чтобы выдохнуть, — и затем в течение восьми, кажется, дней мы снимали уже московские интерьеры. Суд, милиция, прокуратура, трапезная… Отсняв их, мы объявили паузу и стали ждать, когда на Кольском полуострове выпадет снег. А в это время в Териберке бригада строителей разобрала декорацию дома Николая и на этом же месте строила экстерьерную фасадную стену церкви с площадкой перед нею: высыпали гравием склоны, ставили «мраморную» лестницу… Выпал первый снег — мы собрали экспедицию и поехали снимать финальный эпизод и «Z»(зэты).

— Скороговорка судьи здесь замечательная…
— Я попросил актрису — Аллу Еминцеву — посмотреть на YouTube разные приговоры. В частности, знаменитый приговор «PussyRiot», от которого я и оттолкнулся, когда решил, что в фильме нужно зачитать весь текст приговора. Там судья читала так быстро, что когда в конце она вдруг спросила: «Вам понятно?» — одна из этих девушек воскликнула: «Как это можно понять?!.. Вообще ничего не понятно!» Но актриса сделала даже сверх того: она сама решила сходить в суд и посмотреть за процессом, послушать, действительно ли так происходит всегда. Текст был передан заранее,месяца за два до съёмки — чтобы ей было легко ориентироваться и не плавать в нём. И вот она оттачивала эти «Бррр-ббр…» — эту вот скороговорку.

Мало того, когда мы развернули камеру и снимали в обратном направлении, она продолжала зачитывать текст приговора. По моей просьбе: чтобы актёры слышали этот темп речи — притом они слышали примерно те самые куски, которые в итоге и попали на их портреты.

— Меня здесь удивили незначительные актёрские «мелочи», которые, казалось бы, и не нужны, но, появившись, придают живости кадру. Например, зачем секретарша стала вертеть ручку? Это было у вас в сценарии прописано?
— Нет, такие элементы решаются на месте. Она скучает. Актриса предложила это во время репетиции, и я сказал: «Да, давайте». Ну, чтобы не стоять смирно… До этого я ей говорил единственное: «Вы объявили: «Встать, суд идёт», — все встали, и зачитывается приговор. Представьте, что для вас это сто пятидесятое дело. И вам абсолютно всё равно, чем оно закончится; вам малоинтересна судьба как этого человека, так и пятого, и десятого…» Вот, собственно, вся её роль.

Здесь не нужно было ставить больших, серьёзных каких-то задач. Но понятно, что были нужны какие-то события. Я вновь повторяю этот свой термин, который, скажем, очень хорошо понимает мой звукорежиссёр Андрей Дергачёв: у нас с ним выработался язык, предполагающий некие сразу ясные нам обоим понятия, он позволяет не вдаваться в долгие дискуссии о предмете. Я говорю: «Андрей, вот в этом месте обязательно нужны какие-то события. Давай поищем». Лай собаки или свист птицы — вот это и есть события. По части изображения события – это как раз то, что секретарша взяла ручку, потом бросила её, или, например, вот одна из судей сейчас положит очки. Всё это — элементы, которые создают ткань жизни, происходящей на экране.

— Вот в этот момент кафедру, стоя за которой обычно выступают свидетели, заваливают набок — и выносят из кадра! Тишайшим образом!
— Куда же её уносят? У вас же такой плотный кадр...
— В сторону: между Серебряковым с Лядовой и этим мужчиной из администрации было пространство. Там, за столами, прятались люди. Ждали — и на определённой метке, когда кафедру уже не видно в кадре, они тихонько её заваливали и бесшумно сдвигали в сторону от рельс, по которым плавно двигалась тележка с камерой.
— Круто — тем более что даже и не задумываешься, каким образом камера эту кафедру преодолевает. Событие с очками судьи вы сами придумали?

— Я сказал актрисе, в какой момент нужно эти очки положить. Она их вертит в руках, вертит — и потом кладёт. Я понимал, что пока мы видим в кадре всех, событий много: мы видим, как Серебряков держит Лядову за руку — они вместе; Вдовиченков скучает, потому что заранее знает приговор; секретарша ручкой покрутила; потом появляется флаг... И чтобы её событие не наложилось на прочие, на общем плане ей делать ничего не надо.

Я ей сказал: «Как только стойка кафедры уйдёт из кадра, через пять-десять секунд мы выкатимся уже только на вас, в кадре будете только вы трое, судьи. И вот тут в любом месте положите ваши очки на стол — пока мы с камерой не докатимся вот до этой метки. А как докатились — это значит, что теперь мы видим только читающую приговор судью, больше никого».

Причём озвучили мы эти очки отдельно. Когда смотришь фильм на большом экране, там звук прекрасный, очень хорошо слышны детали: металлическая оправа ложится на бумагу и клацает там немножко… Вот перевела взгляд, скучающий. Им скучно, они всё знают заранее — и только стоят, ждут.

— Это очень интересные детали. Когда, например, ручку берёт Вдовиченков — понятно, что это часть его образа. Исполнители главных ролей с подобными «мелочами» работают особо, выстраивая свою роль в целом. Но когда речь идёт о таких вот эпизодических персонажах, которых мы увидим всего лишь один-два раза, ценность детали значительно возрастает.

— Вы как-то уже говорили, что первоначально не хотели ничем разбивать речь судьи и думали дать её одним долгим-предолгим планом…
— Да, на уровне режиссёрского сценария я не собирался показывать ничего, кроме этой панорамы с приговором. Я думал добраться до крупного плана — и дождаться, пока она договорит всё до конца. Но уже незадолго перед съёмкой я, во-первых, почувствовал, что нужно обязательно иметь в кармане вариант, чтобы были пути к отступлению. Потому что, если такое решение станет испытанием для зрителя, тогда эта затея обернется голой претензией, экспериментом ради эксперимента. А это неправильно. Во-вторых, рифма между этим эпизодом в суде и проповедью в храме тем более будет подчеркнута, если, как и там, показать портреты внимающих. Можно даже сказать, что именно параллель между двумя этими эпизодами и решила всё.

Так что ещё до съёмок этого эпизода я решил зафиксировать две обратные точки, собирающие в себя портреты всех присутствующих: Вдовиченкова с секретаршей и представителя администрации с Лядовой и Серебряковым. И только позже, уже на съёмках, появилась ещё одна идея.

Мы снимали в суде два дня. В первый день — сцену из финала, когда нашего героя приговаривают к пятнадцати годам тюрьмы, потому что Серебряков специально для этой сцены отрастил небольшую щетину. На второй день он побрился — и мы снимали уже этот эпизод. И вот когда в первый день я понял, что столь амбициозно-длинную сцену никто не выдержит, тогда я и решил, что назавтра нам нужно иметь возможность «бегства». Возможность выйти из сцены в любом месте и сделать любой длины купюру. Для того чтобы сделать такую купюру, необходимо выйти наружу, в пространство коридора, например, а для этого нужна причина.

Так родилась эта идея. Мы вдруг видим охранника (этот статист, кстати, — наш парень из постановщиков, а постановщики — это бригада крепких парней, которые на площадке двигают мебель, тяжёлый реквизит и прочие необходимые перестановки осуществляют). Открывается дверь и появляется человек из массовки. У него простая задача: «Загляните так, будто вы кого-то ищите. Не нашли — поняли, что это не тот зал суда, что вам нужен, и тихонько ретируетесь».

Он заглянул, вышел — и мы с камерой вышли за ним следом. Он удалился по коридору — а мы сосредоточились на паре, которая сидит, возможно, в ожидании своей участи или уже после оглашения приговора своим близким. Здесь это не существенно. То обстоятельство, что в российских судах последнего времени оправдательных приговоров ничтожно мало, знают все, кого интересует этот вопрос. Поэтому фантазия зрителя сама может дорисовать недостающие элементы к этой мизансцене.

Если бы термин «дом скорби» не был приложен в своё время к другим обстоятельствам, я бы сейчас так и назвал это присутственное место. Однажды, после просмотра фильма, кто-то спросил у меня: «А чего они плачут, как это связано с вашими героями?..» — «Это здание суда, и если люди оказались тут, то они наверняка в неприятной для них ситуации». Это же очевидно — скорбное место. И почему они непременно должны быть как-то связаны с главными героями фильма?..

— На мой взгляд, это вообще самая удивительная и загадочная сцена фильма, потому что она действительно не имеет никакого отношения к героям. И понятны эти вопросы: кто он такой, кто они такие, зачем мы их видим?.. Кажется, что сцена не имеет никакого значения — но она создаёт атмосферу, объём. И вот, оказывается, в чём ещё дело.

— Да, это люди, которых мы больше никогда не увидим, но эта сцена позволяет сделать ту самую купюру – выйти из зала суда. Кстати, хочу ещё сказать: выбор в пользу Зюзинского суда во многом определило архитектурное решение этих коридоров. Видите?.. Когда на это смотришь, полное ощущение…
— Гробика.
— Гробика, именно! «Оставь надежду, всяк сюда входящий». Эти скошенные углы — они как бы визуализируют эту мысль. Именно поэтому мы выбрали Зюзинский суд. И ещё потому, что он абсолютно одноцветен. Бежево-коричневатый такой, желтоватый, казённый и потому — неприятный тон… Тут мы не вмешивались вообще никак. Поставили только, может быть, эти лавки — и не более того. В целом — всё как есть в этом самом Зюзинском суде в Москве.

Так вот, придумал я эту сцену и говорю Эле, отвечающей за актёров (Элина Терняева, кастинг-директор — ММ): «Позвони Наташе. Скажи, что завтра у неё съёмочный день, пусть приезжает. Я ей на площадке объясню, что нужно делать». Наташа — одна моя знакомая из Белоруссии, которая сейчас живёт в Барселоне, у неё там даже театр свой небольшой образовался. Она мне как-то написала, что мечтает попасть на площадку и хочет сняться у меня в любом крошечном эпизодике. Я ей ответил: «Мы будем в Москве снимать восемь дней, приезжай к такому-то числу, я тебе что-нибудь предложу».

У нас ведь был ещё эпизод, который не вошёл в фильм: после приговора Николая выводят из зала суда в наручниках и ведут через этот коридор. Нужна была незначительная массовка, люди, сидящие в коридоре, и я думал, что она могла бы быть среди них. Ну а тут я переиграл, решил, что она сможет сыграть «девушку в слезах».

Парня я выбрал из массовки, их человек пять или шесть было в тот день. Его Андреем зовут, иногда снимается в массовых сценах, но он профессиональный актёр — что хорошо, так как не все люди из массовки могут сыграть какие-то вещи. Хотя здесь задача несложная.Он просто сидит и молча сжимает её руку: держись, мол, держись…Но даже в таких обстоятельствах предпочтительнее профессионалы.

К слову, о массовке. Не знаю, как это устроено в Америке или в Европе, но в нашей индустрии это, конечно, понятие такое… Как бы это выразить… Это люди, которые не являются профессионалами в кино, но постепенно ими становятся, поскольку их в кино довольно часто используют, собирая на съёмки одних и тех же людей. Эти люди пришли из разных сфер, откуда угодно, и вкусили прелесть такой вот своей занятости: вроде как ничего особенного делать не надо, но ты целый день занят делом и даже деньги за это получаешь (не знаю, честно говоря, сколько сегодня стоит массовка).

Актёров среди них встретить можно крайне редко. Хотя и случается такое, что актёр, получивший образование, неустроен, не имеет постоянного заработка, и потому ищет для себя кусок хлеба на этом поприще. Иногда я прошу Элю, чтобы у нас среди массовки были такие профессионалы. Игровая массовка — это люди, которые в состоянии держать какую-то задачу. Даже не эмоцию, а простую задачу: это не «господин дерево», а человек, который в состоянии услышать тебя и понять, что нужно сделать.

Так мы и составили из них пару — Андрей и Наташа, и с этим эпизодом они вполне справились.

— Вы сверяли эту цифру — 639 тысяч 540 рублей 27 копеек?
— Да, разумеется, столько минимально могло бы стоить такое жилище. Мы всё сверяли, весь документ, который зачитывает судья. Кстати, он и написан-то был настоящим юристом. И насколько я помню, Вдовиченков реагировал примерно на эти же слова. Хотя здесь фразы приговора взяты из того — единого — длинного дубля на судью.
— Тут интересный «операторский» момент: переход фокуса.
— Я бы только не называл его «операторским». И дело тут не в полномочиях, просто оператор не может перевести фокус самостоятельно. Это всегда согласованное решение, потому что любое изменение пространства или изображения — такое, как перевод фокуса с Вдовиченкова на секретаршу — это изменение взгляда, зрительского внимания и, по сути, смысла. Кроме того, фокус в кино переводит не оператор, а фокус-пуллер — и на репетиции мы, естественно, договариваемся, когда именно он должен это сделать.

В данном случае для перевода фокуса нам нужен был сигнал, какой-то повод — и мы решили, что этим поводом может послужить потеря внимания Вдовиченковым. Он слушал-слушал судью, перевёл взгляд на Николая, посмотрел на его реакцию, как тот оценивает отказ в трёх миллионах… Потом ещё раз бросил взгляд на судью — и опустил голову. Вот эта опущенная голова, свидетельствующая о потере интереса к происходящему, — достаточный мотив для перевода фокуса.

— Это потрясающе: у вас есть мотив даже для такого вроде бы мельчайшего момента…
— Мы смотрим на одного человека — и вдруг переводим взгляд на другого. Почему? Какая причина?.. Ты можешь этого даже не сформулировать, но важно, чтобы этот момент — вот когда он опустил голову и мы перевели взгляд — выглядел органично.
— Мне порой кажется, что большинство людей, которые у нас снимают кино, об этом даже не задумываются: сняли и сняли. А у вас есть ответ буквально на всё.

— И здесь такая же история. Актёр знает, что мы держим его в фокусе. Он слушает судью — и в какой-то момент бросает взгляд на Серебрякова, делает это осторожно, не привлекая внимания, но из любопытства: дескать, как тот реагирует на окончательный приговор. И этим он как бы перебрасывает внимание с себя на него: потому что если он взглянул на Серебрякова, значит, и нам интересно на него взглянуть! Он нам даёт повод посмотреть на героя.
— А кто это вообще такой?
— Представитель городской администрации. Ответчик. Поскольку с подачи Димы, адвоката из Москвы, Николай подаёт апелляцию в суд на город, на решение администрации, стало быть, в зале суда должен присутствовать представитель администрации, ответчик.

Читать далее: Глава одиннадцатая: Тишина после бури

в блог | подписаться на rss 

© COPYRIGHT 2000-2009 Настоящее кино - Главная Киноафиша страны ОБРАТНАЯ СВЯЗЬ | РЕКЛАМА
Издается с 13/03/2000 :: Перепечатка материалов без уведомления и разрешения редакции возможна только при активной гиперссылке на www.FilmZ.ru
Координатор проекта Themes.ru, главный редактор on-line журнала Настоящее КИНО Александр С. Голубчиков
программирование Александр Десятник, Юрий Римский :: хостинг предоставлен провайдером Qwarta.ru
Журнал "про Настоящее кино" зарегистрирован Федеральной службой по надзору за соблюдением законодательства в сфере массовых коммуникаций и охране культурного наследия. Свидетельство ПИ № 77-18412 от 27 сентября 2004 года.